Мы много говорим о телесности. Может показаться, что это понятие звучит особенно громко только в современной действительности.

На самом деле, всё или почти всё, что можно наблюдать в современных формах культуры и искусства содержит в себе фундаментальные темы и образы. Философские категории, в том числе и телесность, дают возможность современным авторам рассуждать о вечных, лежащих в основе всего, принципах, и при этом не предполагают единственно верных трактований. Поэтому, мы имеем такую широкую выборку интерпретаций одной темы, среди которых нет правильных или даже приближенных к истине. В таком нашем, довольно затруднительном, положении мы можем схватывать различные формы художественных высказываний и находить в них то, что откликается нам сильнее всего. Говоря об изображении тела, это может быть: реалистичное изображение тела или его идеализация, преодоление цензуры или следование канонам, откровенная нагота или поэтичный эротизм.

Что из этого вы обнаружите в фотографии Рэн Хана? Спойлер: всё, что вам удастся прочесть в его работах.

Но если вам захочется объяснить себе, почему вы прочли именно это — обратимся к началу, к истории телесности, которая так умело и крепко перемешана компактной камерой китайского фотографа.

Как было сказано ранее, проблема понимания тела кочует из эпохи в эпоху, начиная с античности. Ею же упорядочен и выражен в формате канона — своде правил, в соответствии с которыми изобразительное искусство должно было транслировать понимание этого аспекта человеческого существования.

Полуобнаженные или обнаженные статуи древнегреческих скульпторов, например, Поликлета — первые материально зафиксированные решения этого вопроса, найденные путем идеализации человеческих пропорций.

Подход к телу был тогда исключительно идеалистический (современному человеку, существующему в пространстве всеобщей толерантности, трудно вообразить реальное применение такого мышления. Возможно, поэтому мы склонны так восхищаться этим наследием.) Это связано с античным восприятием человека, как Бога, и Бога — как антропоморфного существа.

Культ физической подготовки и спорта, ориентированные на подготовку воинов, всесильных и внушительных защитников, также сыграл не последнюю роль. Древнегреческие войска являли собой пример идеальной физической формы, что не могло не производить впечатления на общество в целом. Так патриотическое восхищение развилось среди мирного населения в атлетический культ, стремящийся воплотить идеальный образ всемогущего защитника.

Наряду со вполне рациональными причинами обладать отличной физподготовкой, древние греки были склонны ко всевозможным мистическим культам.

Одним из таких было пифагорейство — философская концепция, в рамках которой число, математическая структура и пропорциональность понимались как проявление божественного, а математический метод был способом гармонизировать мир вокруг. Гармоничным считался тот человек, чью оболочку можно было воплотить с помощью математических пропорций. Буквально вычислить. Например, рост человека, в который "укладывается” 7 длин его головы, признавался идеальным. Человек сам по себе представлял собой “инструмент” для измерения окружающего пространства и создания ему соразмерных форм. Человек подобен миру, мир — подобие всего. Человек и природа (окружающий мир, вещи, конструкции) находились в неразрывной связи, естественно сливаясь во всеобъемлющую гармоничную систему.

Также и античная, классическая телесность, построенная на восхищении гармоничными формами и идеализме, не закончилась с падением греческой цивилизации.

Отсылки к такой работе с человеческим телом можно наблюдать в изобразительном искусстве Ренессанса — итальянского, но не северного. Мастера широко использовали прекрасные формы античности, ставя ценность человека превыше остальных. Пример тому “Витрувианский человек” Леонардо да Винчи — чем не иллюстрация к “человек есть мера всех вещей” Протагора. Спустя несколько столетий, в 17-ом веке античные эталоны вновь возродятся в стиле классицизм.

Работа с исследованием телесности в фотографии началась в эпоху пикториализма(от англ. “живописный”. Термин впервые был введен Генри Пичем Робинсоном). Пикториалисты активно пытались доказать, что фотография может обособиться в отдельный жанр изобразительного искусства.

Они стремились превратить фотографическую практику в форму художественного самовыражения, заимствовав или копируя технические приемы и, что важно, художественно-выразительные инструменты у живописи, в художественном наследии которой сомнений не было. Достижение буквального сходства между живописным полотном и фотографическим отпечатком выражалось в том числе в выборе тем и сюжетов.

Фотография конца 19-го века освоила пул живописных образов и вычленила из них, например, что изображение живой натуры, обнаженного тела — наиболее доступный способ говорить о телесности. Несмотря на то, фотографии обнаженных людей существовали и до пикториализма, их цели были предельно практическими: они служили объектами эротического удовольствия, заменяли художникам работу с этюдами или выполняли функцию документальной, научной фиксации для дальнейшего изучения физиологии человека. 

Пикториальная обнаженная фотография создавалась не ради практического функционала, а для образования эстетически привлекательного художественного образа. Стилистически пикториальная фотография имитировала академическую живопись и печатную графику. Особенно важным ориентиром для пикториалистов служило визуальное наследие прерафаэлитов. И не случайно: античный мир был для прерафаэлитов одним из источником идей. Сюжеты из поэзии и мифологии, характерную атмосферность, и то, что нас интересует больше всего — изображение тела — несли в себе отпечаток античной эпохи.

Одна из наиболее жизнеспособных изобразительных тенденций, иллюстрирующая претворение античной телесности в последующем искусстве — поза Фландрена. Впервые появившаяся во фландреновском этюде сидящего юноши, прислонившего колени ко лбу, поза особенно активно повторялась в фотографии. Определенное положение тела, заимствованное из исторического этюда классицизма, превратилось в способ использовать классическое восприятие телесности, рассказывая о ней в современных сюжетах. 

Например, в изображении “Беатрис Хэтч” авторства пикториалиста Льюис Кэролла (да, того самого, который написал “Алису в стране чудес”). В работах немецкого фотографа Вильгельма фон Глёдена, работавшего с обнаженной мужской натурой, с опорой на античные изображения эфебов, также можно встретить отсылки на “позу Ф.” — “Каин” 1902 г.

Классическая телесность с отсылкой на фландреновскую формулу встречается также у Роберта Мэпплторпа. “Аджитто” 1981 г. — стирание визуальных различий между идеальными формами античной скульптуры и фиксацией живой натуры.

Помимо буквального подражания классическим формам, фотография работала с античным пониманием телесности на концептуальном уровне.

Энн Бригман — американский фотограф, одна из самых известных представительниц пикториализма, раскрывавшая в своей практике античную идею о человеке, как неотъемлемой частице природы.

Она работала с обнаженной или полуобнаженной женской натурой, запечатляя её на фоне диких пейзажей — “Одинокая сосна”, “Душа сосны, в которую ударила молния”. Человеческая фигура в работах Энн не выглядит и не ощущается, как искусственно, постановочно внедренный в окружающую среду, объект. Напротив, поэтичные формы женских тел эстетично сливаются с силуэтами деревьев, потоков воды, каменных глыб, тем самым олицетворяя идею гармоничного человека, который находится в единении с природой. 

В современной реальности оторванность человека от “естественной среды обитания” ощущается особенно остро.

Замечая это упущение, навеянное техническим прогрессом, современные фотографы продолжают реализовывать идеи, схожие с мыслями Жан-Жака Руссо о необходимости воссоединения человека и природы. Работы финского фотографа Арно Рафаэля Минккинена как раз об этом.

Более сорока лет он запечатляет свое обнаженное тело на лоне природы в попытках обнаружить ту самую, интимную связь с ней. Тело в его снимках часто находится в процессе слияния с окружающей средой, претерпевает трансформацию, граничащую с возможностями человеческой физиологии. Всё для того, чтобы продемонстрировать наиболее тесное, иногда даже гиперболизированное единство с природой.

Ускользающую, но всегда присутствующую связь человека с природой можно изображать, даже не прибегая к выходу на “свежий воздух”. Серия Bodyscapes фотохудожника Карла Уорнера воссоздает пейзажи, имитируя природные формы и ландшафты с помощью работы с человеческим телом.

Используя спонтанно сделанные фотографии тела одной модели, Уорнер переплетает их в единую, природо-подобную структуру в процессе постобработки. Кто-то скажет, что таким образом фотограф полностью лишает тело какой-либо идеализированности и обращает внимание только на конкретные участки, изгибы. 

Но разве не существует более высокого сравнения и уподобления, чем попытка идеализировать формы человеческого тела, ассоциируя их с первозданной красотой природных ландшафтов?

Пикториализм достигает своего пика в первом десятилетии 20-го века в США и сходит на нет после 1914-го под напором повсеместно распространяющегося модернизма и авангарда. Глянцевые журналы находятся в поиске фотографов, которые смогут создать полную гламура, эстетически привлекательную картинку. В 1920-х утверждаются новые стандарты коммерческой и модной съемки, в том числе благодаря фотографу Джорджу Хойнинген-Хуэну. В 1929-ом его первая съёмка с использованием резкого фокуса навсегда изменила облик модных журналов.

Помимо технической инновации, Хойнинген-Хуэн создал новый изобразительный язык, образы которого цитировали античные скульптуры и рельефы. При этом зачастую прямые отсылки к классическому изображению тела(аристократичная красота моделей, строгие позы, усиливающие идеализированное демонстрирование прекрасных форм, обилие складок, драпировок и формального реквизита) сочетались с подчеркнутой роскошью и шиком. 

Любовь к классической телесности продолжает распространяться в фэшн фотографии на протяжении всего 20-го века.

Херб Ритц — один из ведущих фотографов 1980-х годов использовал в своей практике традиции классической телесности. Его глаз привлекали четкие, чистые линии и сильные, лаконичные формы, подчеркивающие баланс и отсылающие к строгой упорядоченности классической греческой скульптуры. Исследование человеческой фигуры в её идеализированной форме и воплощение в канонах античной пластики — были постоянными темами его работ. И не только его. 

В современных реалиях, в изобразительном искусстве и фотографии поиск идеальных форм человеческого тела и желание обрести эти формы сохраняются до сих пор. Эти стремления могут выражаться, например, в спортивном культуризме или модных трендах на “подиумные” пропорции красоты. Несмотря на свободу самовыражения и равноправного признания каких угодно человеческих форм, кажется, мы навсегда усвоили определенные паттерны восприятия тела.

Новая телесность сохраняет в себе эти черты классического взгляда, параллельно расширяясь в сторону принятия любых её форм.

Условно “второй” тип телесности в фотографии возникает из наследия пикториализма. А именно из поздней практики Альфреда Стиглица. 

Невозможно говорить об истории медиума прошлого века, не упоминая это имя. Фигура Стиглица, помимо экспериментов с печатью и технологических новшеств, являет собой идейный переход от пикториализма к зрелой модернистской фотографии. Американское фото комьюнити “f/64”( — термин, обозначающий размер минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере), к которому в 1910-ых годах принадлежал Стиглиц, и движение “Новой вещественности”, возникшее в Германии, определяют характер новых методов фотографии.

От высокой художественности и эмоциональности — к точным сюжетам и детальной передаче объекта. От идеализированной, слитой с природой телесности —  к реальной, ощутимой, неприукрашенной форме. От ренессансных венер — к преодолению стереотипов о теле. 

Показательный пример новой телесности — работы американского фотографа Эдварда Уэстона. Начиная в пикториалистическом стиле, Уэстон оставляет его в пользу прямых образов, верных реальности. Созданная в 1936-ом году серия обнаженных тел, представляет собой наивысшую концентрацию чувственности, достигнутую аскетичной композицией клоуз-апов (крупных планов).

Драматично освещенные и тесно кадрированные участки человеческого тела усиливают осязаемость и акцентируют внимание на форме. Тело становится объектом, фрагментированным участком запечатленной формы, красота и совершенство которой считывается не по тому, как выглядит это тело само по себе, но по тому — как гипнотически оно снято.

Тело перестает идеализироваться, но не перестает являться объектом для созерцания красоты. Меняются способы транслирования этой телесной красоты. Идеализация сменяется на концепцию “тело, как оно есть” — переключение восприятия на “настоящесть”, на эстетический аспект реального тела.

Сексуальная революция 60-70-х годов усиливает эту тенденцию и обращает взгляды общества на абсолютную естественность человеческого тела: тела, имеющего шрамы, складки, растяжки, волосы или их отсутствие, следы возраста, травм, операций или употребления психоактивных веществ. В каком-то смысле фотография в этот период ожесточается напористой откровенностью, шокируя зрителя обнажением особенностей каждого отдельного человека.

Такие знаковые фигуры в фотографии второй половины 20-го века, как Ларри Кларк и Нан Голдин, категорически отказываются от какой-либо идеализации человеческого тела и громко рассказывают о самом интимном, иногда даже о том, что, возможно, нам бы не хотелось видеть. Полуобнаженные тела любовников-подростков, постельные сцены, закулисье травести-культуры, мотели, бары, квартирники. Вторгающаяся вспышка камеры, отсутствие постановочной работы и ретуши, сочетание документального подхода с глубоко приватными сюжетами создают ощущение грубого вуайеризма, прямолинейной сексуальности и тотального раскрепощения телесности.

Радикальное принятие тела и любых его особенностей всегда находится на грани с одержимостью. Так, работы Нан Голдин неоднократно говорят о женщине, как об уязвимом, зависимом объекте фотографии. 

Или в противоположность ей, Терри Ричардсон, известный гиперфетишизацией обнаженного женского тела, которая преподносится, как гламурные образы легкой эротики. Преодоление табу о восприятии человеческого тела развивается в новую крайность — объективацию, эксплуатацию и “порно-шик”, замаскированные под фотографию модного, дерзкого глянца. В современной действительности новая этика и социальная открытость безошибочно распознает такие крайние проявления свободного отношения с телом. Откровенная эротизация отбрасывает фотоискусство к “первобытному” времени, когда изображение обнаженного тела создавалось исключительно для получения удовольствия.

Осознав эту обратную сторону открытости, современная фотография начинает искать новые способы говорить о проблеме телесности, используя человеческое тело для создания актуальных художественных образов. 

Поиск новых способов работы с телом — обнаженным и одетым — активно происходил на рубеже 1990-2000-х годов. Пройдя идеализацию, радикальное принятие и объективацию, горизонты восприятия телесности расширялись и выходили за рамки тела вообще. 

Личность Рэн Хана появилась на карте истории фотографии как раз в этот хронологический период. Его работы содержат в себе суммарную эволюцию восприятия тела и вместе с тем являют собой наиболее актуальную, оторванную от реальности, новейшую телесность (the newest corporeality).

Рен Хан родился в 1987 году в пригороде Чанчунь, провинции Цзилинь на северо-востоке Китая. Нам практически ничего неизвестно о его детстве, семье или близком круге людей. Мы знаем, как выглядит его мать — она принимала участие в качестве модели в нескольких его портретах. Ей он посвятил одну из фотокниг — “For my mother”. 

Мы знаем, что Рен Хан поступил в колледж по направлению маркетинга и рекламы. Мы знаем, что спустя несколько лет учеба наскучила и осточертела ему. В 2007-ом году он купил самую доступную пленочную камеру Minolta и начал снимать своих друзей и соседей по комнате в общежитии.

Этой компактной и простой в использовании аналоговой камерой он создавал все свои работы. Он утверждал, что хочет быть свободным в техническом вопросе и делать снимки одним нажатием кнопки. Эта незаинтересованность и отрешенность от механизмов фотографии работали на усиление живости кадра: без ассистентов по свету, стилистов, продюсеров Рен Хан создавал репрезентативные изображения момента, фрагмента жизни, в каждую секунду которого все участники изображения естественны и аномально зафиксированы одновременно. Он снимал исключительно на плёнку, поскольку считал, что цифровые изображения очень плоские, лишенные пространственных эффектов. С практической стороны, “мыльница” просто навсего позволяла работать гораздо быстрее.

Рен Хан работал активной вспышкой, подобно Голдин или Ричардсону, что усиливало тональный контраст между белыми и черными пятнами в снимке, а редкие вкрапления цветных элементов начинали буквально полыхать насыщенностью. Сочетание визуальных эффектов, свойственных пленке, и прямой вспышки создавало особенную, объёмную оптику кадра и ощущение спонтанности, мимолетности зафиксированного момента.

Рен Хан вел дневник, в котором записывал свои поэтические зарисовки и эмоциональные переживания. 12-го июня 2007 года датируется первая онлайн-заметка. 

“Моя депрессия” — несколько абстрактных писем, описывающих опыт борьбы Рен Хана с депрессией. Он пытался справиться со своими болезненными ощущениями и переживаниями, облекая их в слова и собирая их в наполненную образами поэзию. Часто они представляют собой короткие лирические высказывания, откровенные и абстрактные одновременно, подобные произведениями традиционной китайской поэзии.

Испытывая частую, изматывающую тревогу, бессонницу, апатию, страх, бессилие и эмоциональные кризисы Рен Хан много времени проводил, едва функционируя. В это трудно поверить, если смотреть исключительно на количество отснятого им материала или наблюдать его в записи редкого интервью. Отчасти этим может объясняться его многие годы неугасающее стремление фотографировать. Фотография была “тем, что заполняло пустоту сердца”, спасительным инструментом, одним из немногих источников надежды и удовольствия, местом для эскапизма, в которое он мог сбежать, лишь взяв в руки камеру и пригласив несколько друзей в свою камерную комнату-студию.  

Такой простодушный, даже в чем-то наивный подход к фотографическому ремеслу дал возможность Рен Хану открыться творческой свободе — снимать так, как хочется, работать над формированием и совершенствованием своего визуального языка, создавать образы, которые отзываются громче всего. Редкая привилегия — “творить” в широком смысле этого слова и получать удовольствие от самого процесса. 

Удивительно, что, для того чтобы быть верным себе и своему творческому процессу, Рен Хану не потребовалось тратить драгоценный креативный ресурс на бессмысленные, пустые проекты или долгие годы практики, по результатам которой он был бы принят арт-сообществом. Он также не обладал “художественной родословной” — особенной льготой, облегчающей доступ и вхождение в арт-среду. Рен Хан — настоящий самородок, уникальный стиль и идейное содержание работ которого собиралось практически “по пути”. Всё, что он знал о фотографии и изобразительном искусстве, получено им в результате насмотренности работ избранных современников.

Известно, что он вдохновлялся творчеством японского фотографа, поэта и режиссера Сюдзи Тераямы. И, если при сравнении их визуального языка это не так очевидно, то экспериментальный формат поэзии Рен Хан явно позаимствовал у самобытных произведений Тераямы.

Рожденный в горной местности возле Осоре, Тераяма с детства впитывал множество легенд и мифов, которые воплотились в его жутковатых фильмах и причудливых фотоколлажах. Его произведения чем-то напоминают осознанные сновидения — словно вымышленные миры, в которых странные, но при этом реалистичные персонажи задействованы в абсурдных, тревожащих сюжетах, полных неявного эротизма.

И если Тераяма работал в технике коллажа, смешивая фрагменты почтовых открыток из антикварных японских лавок, поддельные марки и искусные рамки с вензелями, экспериментируя с деконструкцией старых отпечатков, то Рен Хан воссоздавал похожую сюрреалистическую атмосферу в своих фотоработах, соединяя в одном кадре реальные обнаженные тела с самым фантастическим, необычным реквизитом — в руках, на головах или между ног — на фоне самой обычной стены.

Птицы, змеи, ящерицы, розы, хризантемы, зеленые листья, ветки, красные яблоки, ягоды вишен, гипсовые лошадиные головы, пластиковый Годзилла, прищепки для белья, гантели, вилки и ножи — неполный список предметов, с которыми тела взаимодействуют на фотографиях. Особенное применение каждой вещи в кадре можно принять за символический знак и находить в её химии с телом новые смыслы, которые автор осознанно зашил в композицию снимка. Однако, Рен Хан здесь использует столь разномастный реквизит, чтобы усилить визуальную образность форм, в которые он скручивает человеческую плоть.

Предметы вокруг (а иногда, внутри) — как способ довести наготу до максимальной чувственности и ощутимости. Он выводит на первый план ту самую телесность — предельно материальную, ощутимую, плотскую, сексуальную, откровенную,  эротическую, но непорнографическую. И вместе с тем — поэтичную, уязвимую, болезненно художественную, сюрреалистическую, насыщенную образностью настолько, что бывает физически тяжело усвоить эту энергию. 

Тела — не люди. Рен Хан не снимает людей, он работает с их телами. Участники фото в большинстве своем являются друзьями фотографа. Их имена, возраст, вес, социальный статус не имеют значения, не влияют на содержание и смысл фотографии. Их взгляд часто направлен прямо в камеру, они всегда принимают на себя зрительское внимание. Но они сами обезличены в концептуальном плане. 

Их обнаженные тела представляют собой главные и единственные элементы, из которых складывается форма. Тело — буквально, инструмент для создания визуального образа. Подобно тому, что делал Ив Кляйн в своих перформансах: художник обмазывал моделей фирменным оттенком синей краски и затем на глазах публики отпечатывал следы их силуэтов на бумаге.

Тело — объект, предмет, за которым подсознательно считывается какая-то история, которую естественное любопытство стремится разгадать или придумать собственную трактовку происходящих событий. Мистических событий, мгновений, которые зафиксированы на фото. Тело — одновременно, податливый материал и получающаяся из него абстрактная нагота, собранная настолько фантасмагорически, что не излучает ни пошлости, ни сексуализированности. 

Кажется, что фотоработы Хана сделаны почти кустарно, буднично, и даже как-то по-домашнему. Простота изобразительного языка, которая считывается на первый взгляд, является результатом намеренной минимизации форм и инструментов, которыми орудует фотограф. Тщательная постановочность и будоражащая мистичность, которая считывается в работах Рен Хана, напоминают визуальный язык фотографий Ги Бурдена.

Объектная телесность, театральная “сделанность”, статичность и замысловатость позинга. Французский фотограф вдохновлялся напряженностью хичкоковского саспенса, мизансценами Дэвида Линча, послевоенной поп-культурой, живописью гиперреалистов и сюрреалистов. Авторству Бурдена принадлежит знаменитая фотография модели Луизы Деспойнтес, опубликованная во французском Vogue в 1970-ом году.

На снимке глаза модели прикрыты множественными женскими пальцами с насыщенно-красным маникюром, совпадающим по цвету и лаковому блеску с губами. Референсом для Бурдена была работа “Стеклянные слезы” Ман Рэя. 

Не исключено, что пылающие акценты красных ногтей, повторяющиеся элементы, силуэты, создающие оптические иллюзии и складывающиеся в узоры из человеческих тел, в снимках Рен Хана унаследованы из сюрреалистических выразительных приемов. Например, в его эпатажной интерпретации не менее эпатажного “Происхождения Мира” Гюстава Курбе: тотально обнаженные женские гениталии, тесно врезанные в друг друга. Или в более пограничном прочтении оммажа, где два женских нагих тела прикрывают причинные места замком из сомкнутых пальцев с ярко-красным лаком на ногтях.

Несмотря на ощущение постановочности и замысловатые конфигурации тел, фотографии Рен Хана не кажутся вымученными или слишком кинематографическими. Напротив, они источают ощущение тотальной раскрепощенности, мимолетности, спонтанности, телесной и духовной свободы, случайно обнаруженной во время постановки “угарных сценок” с близкими друзьями. Приватная, личная фотография с бытовым, раскрепощенным нарративом соединена с продуманной композицией кадра, характерной в том числе для предметной, вещественной съёмки.

Такой формат экспромтного фиксирования частных моментов жизни напоминает ранние работы японского фотографа Нобуёси Араки, посвятившего многие годы творчества созданию личных образов.

Несмотря на то, что Араки приобрел известность благодаря острым, динамичным снимкам уличной жизни, популярность за пределами Японии пришла к нему в начале 1990-х после нескольких громких скандалов и штрафов за неприемлемо откровенные снимки. Он начал вести свой фотодневник, без стеснений снимая свою раздетую жену в здравии и в болезни. Спустя два десятилетия его супруга скончалась, но Араки продолжил снимать ню, теперь уже приглашая к сотрудничеству молодых японок.

Сам автор утверждает, что вступал в интимную связь с большинством изображенных женщин, объясняя это тем, что фотография — всего лишь способ запечатлеть контакт с человеком и максимально ярко выразить уникальные особенности каждого такого опыта. Это не история про эгоистичный вуайеризм или чистую порнографию, но — про нормализацию сексуального и телесного разнообразия, про воспевание искреннего вожделения в отношении каждой из этих женщин. 

Во многих реальных сценках Араки имитировал сюжеты из классической японской традиции сюнга: использовал техники шибари, связывал и подвешивал моделей при помощи жгутов, придавая их телам измененную, но при этом завораживающе-отталкивающую форму.

Снимки Араки часто критикуются за порнографичность. Впрочем, как и Рен Хана. Безусловно, работы обоих этих авторов провокационны и эпатажны. Но они воспринимаются таким образом лишь потому, что эти откровенные снимки беспринципно вторгаются в одну из наиболее стигматизированных и цензурированных областей жизни — той, что касается восприятия наготы и обнаженного тела.

Несмотря на то, что сексуальная революция на западе в 60-70-х годах нормализовала изображение обнаженного тела и освободила телесность от необходимости следовать стандартам и правилам, жесткая цензура китайского общества в отношении сексуальности существует по сей день. До сих пор некоторые слои китайского социума, в частности, старшего поколения, не намерены рассматривать наготу как повод для творческого нарратива или способ создавать искусство. Человеческое тело и любые неоднозначные темы, связанные с ним, например, гомосексуализм, тщательно подавляются на уровне китайского правительства. Нужно ли упоминать, что вплоть до 2001-го года гомосексуализм признавался на территории Китая психическим заболеванием.

Живя и работая в Пекине, Рен Хан не мог не испытывать на себе влияния этих жестких табу. Несколько раз власти КНР все-таки арестовывали его выставки за очевидно эротический подтекст фотографий. При этом сам фотограф, говоря о политике и цензуре, не считает своё творчество неуместным или тем более создававшимся с целью нагло провоцировать публику. Возможно, подобная осторожность в высказывании намерений собственного творчества действительно обусловлена высоким риском репрессий. Но суммируя все вводные и комментария Хана, складывается ощущение, что политический контекст или общественный резонанс на самом деле мало волновал его. 

В отличие от его китайских коллег, использовавших фотографию как инструмент для создания прямых высказывания или радикального акционизма, например, Чжан Хуаня, Ван Квинсона или Ай ВэйВэя. (Последний, кстати, в значительной степени повлиял на институционализацию Хана и включение его в мировой контекст искусства: фотографы провели совместную экспозицию “Fuck Off 2 The Sequel” в Нидерландах в 2013-ом году.)

Его очевидно эротические, но не порнографические снимки мужских и женских тел были созданы не с намерением разрушить цензуру или заявить о себе. 

Нагие тела молодых людей — собирательный портрет нового китайского поколения, открытого новым идеям, смело экспериментирующего, освобожденного от давления и стыда за такую естественную материю, как тело. Они — перформативные сложения тел, эстетичная провокация без оскорблений, созданная на фоне белой стены тесной студенческой комнаты.

Или — голубой стены. Некоторые снимки Рен Хана все-таки требовали включения какого-то естественного фона. Или хотя бы имитации природных условий. Так, появилась одна из его самых запоминающихся фотографий: на фоне голубой стены разложены человеческие тела, повернутые ягодицами наверх. Их волнообразные изгибы, словно сокращающиеся в перспективе рельефы холмов и гор, напоминающие живописные пустынные пейзажи Джорджии О’Кифф.

Другие кадры, созданные при наличии воздушной перспективы, отсылают к одному из первых тайваньских мастеров художественной фотографии, Чанг Чао-Тангу. В 60-е годы он создавал сюрреалистические и, одновременно, материальные виды человеческого тела, крупно снимая обнаженную натуру на лоне природы, среди пустоши, на фоне высоких гор или заброшенных высотных зданий. 

Рен Хановская ода классической телесности выражается в кадрах обнаженных моделей-нимф, заснятых на крыше небоскреба, на фоне индустриальных пейзажей Пекина, или утопающих в прудах с гигантскими листьями лотоса.

Они словно нежные длинноволосые “Офелии” Джона Эверета Милле, окруженные разноцветными бутонами цветов, или хрупкие  “Леды”, держащие в фарфоровых руках белоснежнего лебедя, — воспевают античную идеализированную телесность и драматическую красоту Шекспировских образов.

Если уделить исследованию каждого снимка Рен Хана фиксированное количество времени, в какой-то момент можно застать себя в состоянии бессознательного потока ощущений и ассоциаций. Фландреновские скручивания, буддийские многорукие статуэтки, традиционные китайские орнаменты, Бурденовская бархатная статика, Магриттовские оптические иллюзии, Ман-Реевские парадоксы формы, Голдиновская трогательная приватность, шокирующая откровенность Араки, напряженность фон Триерского “Антихриста”. Череду образов можно продолжать практически бесконечно.

Снимки Рен Хана — визуальная поэзия, которая очень интенсивно действует на чувственное, но которая с трудом поддается аналитической трактовке. Все потому, что в них так крепко и органично сплетены различные традиции и философии, что сочленения между ними почти невозможно уловить.

Даже если сам автор снимков многократно убеждал зрителя в том, что его взгляды не опираются на наследие конкретных деятелей, очевидно, коллективная изобразительная память была сконцентрирована в руках этого молодого гения. Он и вправду делал то, что делал — продолжал записывать и транслировать её вечные образы. Ведь великое, вневременное искусство всегда содержит в себе элемент поэтического.