Впитав историю американского поп-арта и вдохновившись его вполне конкретными представителями, Такаши Мураками разворачивает свою практику и открывает собственную модель “Серебрянной Фабрики”. Идея коллективного творческого процесса не была в новинку для художника. Когда он рисовал свой финальный проект в университете, несколько друзей вызвались помочь ему закончить картину в срок. Благодаря сокурсникам, огромное полотно рыбы с тщательно прорисованными чешуйками было завершено вовремя. Похожая ситуация повторилась в аспирантуре: Мураками не успевал с диссертацией. В то время он параллельно давал подготовительные курсы для поступления в художественный университет. Воспользовавшись этим положением, он попросил группу своих учеников помочь ему в завершении работы. Как и его друзья по колледжу, они согласились делать это бесплатно. Или, почти бесплатно — Мураками кормил их жареным рисом и, немного немало, давал возможность практиковать усвоенные навыки на реальном проекте. С тех пор, формат групповой работы был закономерным, желанным шагом, разрешимым подходящим временем: 

Обкатанный в студенческой компании, механизм студии разросся в художественную мастерскую — в 1996-ом году в городе Асаке, открылся “Хиропон”. В название арт-фабрики Мураками зашил очередную послевоенную отсылку: “хиропон”(“филопон”) — синтетический препарат метамфетамина, который сначала использовался “для нужд армии”, в частности, для улучшения остроты зрения бойцов. Позже, у хиропона обнаружился побочный эффект — неконтролируемая агрессия и привыкание. После того, как война закончилась стимулятор употреблеляи почти два миллиона японцев, а также многие американцы, оставшиеся после оккупации островов. Мураками как бы намекает, что производство арт-объектов, вдохновленных отаку, обладает подобным, опьяняющим сознание действием, как для самого художника, так и для представителей этой диковинной субкультуры, которым эти объекты адресованы. 

Методы Мураками действительно схожи с Уорхоловскими. Оба художника использовали в качестве отправных точек своих произведений продукты массовой культуры: Мураками — мангу и аниме, Уорхол — рекламу и комиксы. Обоим удавалось создавать противоречивые, пограничные образы, содержащие полярные настроения: Мураками — инфантильность кавай-культуры и послевоенная национальная травма, Уорхол — изобилие, лоск, “та самая мечта” американского общества 60-х и его деградация, конвейерность и забвение. “Хиропон” и “Фабрика”, открытые ими, преследовали похожие цели — увеличение масштабов производства и расширение возможностей медиумов. Однако, организация процессов и иерархия внутри компаний разительно отличается.

“Фабрика” Уорхола (или как к нему обращались внутри стен студии — “Дрелла”. Кличка образована из сочетания Cindrella и Dracula) была местом, которое сейчас мы бы назвали модной локацией нетворкинга для тогдашней нью-йоркской богемы. Толпы писателей, художников, поэтов, танцоров, фотографов и всех тех, кто желал получить свои 15 минут славы, набивались в студию, чтобы обрастать знакомствами, работать вместе с Уорхолом или просто тусоваться с ним. “Фабрика” была одновременно всем сразу: студией, кино павильоном, ночлежкой, общественной художественной мастерской, где почти анонимные, никому не известные творческие единицы создавали шелкографии и литографии под руководством Уорхола, позировали ему, бесплатно снимались в его фильмах, помогали генерировать рекламу — в общем, отчаянно стремились стать “ему-подобными” суперзвездами. 

В мастерской Мураками сильнее ощущается тенденция к личному лидерству и планированию шагов производства арт-объектов: от монументальных полотен до мелких скульптурных форм. Его модель наследует систему мастерских-ателье, придуманную японским живописцем Кано Эйтоку в 16-ом веке. Как и его предшественник, Мураками выстроил массивную и строго регламентированную команду ремесленников, которые в отличие от открытого комьюнити Уорхола, проходят конкурентный отбор на наличие необходимых технических навыков и образования. Аналогичная структура характерна для студий аниме и манги, таких как Studio Ghibli Хаяо Миядзаки. Инициативы и проекты, придуманные Мураками, реализуются сотрудниками “фабрики” по старинке: внимательное следование эскизам, поэтапное разделение “цехов” и коллективное обсуждение. Вся организация иерархизированна и подчинена строгой, почти милитаристской дисциплине. Всё, как в больших и важных корпорациях.

Удивительно, как Мураками удаётся объединить в “Хиропоне” следование традиционным, историческим моделям японских фабрик и постмодернистскую идею о снижении значимости художника в производстве искусства. В этом смысле арт-объекты Такаши пример эволюции концепции “смерти автора”, введенной Роланом Бартом. Начатое в 60-х годах прошлого века, стремление художников отделиться от собственных произведений, стать наблюдателями процесса привело, например, к появлению минимализма с его обезличенными объектами, к образованию партиципаторных видов искусства, меняющих позиции создателя и зрителя, и к распространению искусства, производящегося в производственных масштабах. В работах Мураками “автор жив”, более того, его присутствие постоянно поддерживается бесконечными версиями собственных персонажей-аватаров. Но одновременно с этим, между ним и его произведениями существует дистанция — производственная, достигнутая делегированием сотрудникам фабрики. Что, кстати, тоже не ново — Рубенс тоже не стеснялся нанимать подмастерьев, чтобы увеличить производительность труда и поспевать писать несколько работ сразу.

Спустя 5 лет в 2001-ом году, когда мастерская “Хиропон” масштабируется до уровня “корпорэйтед” и сменит название на Kaikai Kiki Co, разница в производстве искусства Мураками и Уорхола станет еще более очевидной. Всё потому, что вновь подсветится традиционный ориентир Такаши: название Kaikai Kiki отсылает к японской фразе, появившейся для описания работ Эйтоку — “странных и утонченных, гротескных и нежных, но интригующих”. Позже эти иероглифы  Мураками разместит на ушах своих персонажей: милого белого зайца Кайкай и злобной Кики.

Больше рук и голов — больше инструментов, чтобы выразить свои идеи. Совместно с командой художников-ассистентов, Мураками создает свои первые скульптурные образы — “Хиропон”, “Мисс Ко” и “Одинокий ковбой”.

Всё началось с голубоглазой блондинки “Мисс Ко”. Её легко принять за Сейлор Мун; аниме про прекрасную белокурую воительницу крутили в 90-х на большинстве российских телеканалах. Пышногрудая длинноногая официантка в мини(микро)-сарафане — собирательный образ, объединяющий в себе клише-черты культуры bishōjo, поддерживающей нереалистичное и фетишизированное восприятие женщины. Через эти гипертрофированные внешние качества, Мураками обнажает странные желания, скрытые фантазии и глубинные комплексы представителей отаку, зависающих у экранов мониторов в поисках аналогичных образов. “Мисс Ко” — увеличенная в несколько раз игрушечная фигурка, как те, что тысячами копятся в приватных коллекциях отаку.

Мураками доводит сексуализированность до следующей грани абсурда в скульптуре “Хиропон”. Детское выражение лица резко контрастирует с гипертрофированного размера грудью, вырывающейся из топа бикини, из которой выстреливает взбитое молоко, образующее вокруг тонкого тела девушки что-то вроде эфемерной скакалки. Чрезмерная, даже пугающая развратность парадоксальным образом сочетается с юной, почти детской чистотой и невинностью. Мураками создает карикатурное  воплощение лоликона(комплекса Лолиты) и напоминает об порнографической изнанке субкультуры отаку. При этом он не стремится критиковать такую репрезентацию сексуальности и объективизацию вообще. Напротив, он констатирует факт, напрямую апеллирует к рынку и комьюнити, потребляющему этот “контент”. Мураками признается:

Помимо этого, скульптура “Хиропон” — еще одно напоминание о послевоенном инфантилизировании Японии. Эстетические и политические порывы японцы перенаправляли в форму эскапизма — мечты о фантастических существах, межгалактических сражениях, миловидных супергероях-школьниках и магических школьницах-воительницах, которым всё по плечу.

Еще одна, скабрезная по европейским меркам, скульптура на тему “телесных жидкостей” — “Мой одинокий ковбой” (“My lonesome cowboy”). “Ковбой” обычно экспонируется на фоне абстракций с репететивными струями. Рядом с ним, в паре “Хиропон” — как в какой-нибудь романтической японской дораме.

У “Ковбоя” истощенное мальчишеское тельце, кожа идеально ровного бледно-розоватого оттенка, неоново-голубые глаза и торчащие в разные стороны волосы, словно позаимствованные у Наруто Удзумаки. Обнаженный, он стоит уверенно, широко расставив стопы, и бесцеремонно держит в руке эрегированный пенис, разбрызгивая поток спермы в форме лассо.  Визуально скульптура одновременно отсылает к сюнга, жанру эротических укиё-э, где действующие лица изображаются с преувеличенными гениталиями, и хентаю, современному порно-аниме. В названии Мураками спрятал отсылку на одноименный фильм Энди Уорхола, пародирующий патриотическую и мужественную эстетику вестернов, когда на самом деле лента превращена в анекдотичное софт-порно. Кроме того, “Ковбой” принимает позу, аналогичную положению Элвиса Пресли в фильме “Loving you” — он поёт песню “Lonesome Cowboy”.

“Мой одинокий ковбой” Мураками, очевидно, ничего не исполняет, но по его сжатым (во всех частях тела) мышцам заметно, что он едва сдерживает в себе напряжение от противоречий, актуализированных собственным присутствием. Маскулинность и миловидность, эротика и отвращение, фетишизм и критика фетишизма, сексуальность, так сильно смущающая японскую публику в западном искусстве, и развратность, которой полны образы их собственной субкультуры отаку, обманчивая поверхностность выбранного языка и перегрузка интерпретациями объекта. 

Скульптура для Мураками становится еще одним способом преодолеть плоскостность, свойственную японской визуальной культуре. Во-первых, эта возможность, изначально присущая скульптуре как медиуму: трёхмерные объекты, врывающиеся в пространство, противопоставляются паттерности, узорчатости, отсутствию пространственной глубины японских свитков. В объемном исполнении образы Мураками воспринимаются еще более странными, абсурдными и дикими. Помимо буквального, физического выхода за пределы плоской основы, Мураками расширяет, раздвигает плоскостность японской культуры на концептуальном уровне — объясняя её новые формы с помощью термина superflat (“суперплоскость”).

Исторически, японская визуальная культура унаследовала плоскостное восприятие из искусства буддизма. Согласно канонам многих японских буддийских школ, в том числе дзёдо-синсю, плоское изображение Будды полнее соответствует сакральному закону, чем объёмное. Мураками замечает, что у этой многовековой эстетики существует возможность новой ветви эволюции. “Суперплоскость” формулируется Мураками в качестве актуального этапа развития “плоскости”. Замеченная им изобразительная традиция в произведениях ринпа и укиё-э объединяется с отсутствием глубины и кавайностью современных японских картинок, аниме и манга. В своём манифесте Мураками уравнивает в степени влияния и приводит в качестве примеров суперплоского искусства работы Кацусики Хокусая, Кано Сансэцу, Хенмару Мачино, Ёсинору Канаду и др. 

“Суперплоскость” также представляет собой исследование японской послевоенной культуры потребления — плоской, поверхностной, сформированной “стокгольмским синдромом” и чувством коллективной вины. Сытый консьюмеризм, существовавший в западных цивилизациях, в Японии стал невозможен после поражения в Второй мировой войне. Массовое потребление, ознаменовавшее период экономического расцвета 80-х годов, имело характер подражания и отдавало настроениями гиперкомпенсации, желанием поспеть, нагнать достояние страны-победителя. Производственный бум, множащаяся комиксная культура, подражание художникам поп-арта, вестернизированные тенденции кинематографа, фотографии, моды. Всё это наследие Мураками формулирует как “массовый уход от реального”, как поверхностное, лишенное глубины, не имеющее четких границ, и потому предусматривающее возможность полного размывания этих границ, дихотомичное, объединяющее старое и новое, традиционное и современное, японское и неяпонское, пугающее и милое, наивное и травматическое, глубоко-концептуальное и быстро-развлекательное, массовое и элитарное, роскошное и доступное, низкое и высокое.

Всё это — superflat.

Superflat дебютировал в серии одноименных выставок в начале 2000-х годов, которые курировал сам Мураками — сначала в Японии, а затем в Бостон, Нью-Йорк и Париж. В экспозициях принимали участие работы соотечественников Мураками: Сигэёси Охи, Ёситомо нара, Ая Такано и др. По мере того, как художники нащупывали новейшую японскую идентичность через “суперплоскость”, теория Мураками из заголовка выставочного каталога превратилась в англоязычный неологизм, который удобно гуглить. Superflat  стал употреляться как неофициальное определение японского поп-арта — последнего направления, получившего международную известность со времен японской ассоциации художников гутай в 1950-х годах.

Трансформируясь и развиваясь в разнонаправленных дискурсах, “суперплоскость” стала применяться в, казалось бы, неочевидных областях. Например, в архитектуре — для описания тенденции плоскостных форм в сооружениях японских архитекторов, таких как Тойо Ито, Хитоси Абэ, Джун Аоки и др. “Суперплоскость” стала удобоваримым, тотальным термином, синонимом присвоения и объединения, стирания различий и иерархий, междисциплинарности — всего того, что с заядлым постоянством вызывает споры у арт-критиков. 

Гений Мураками заключается в том, что он инициировал удивительно гибкий термин для мира искусства, не отличающегося особенной гибкостью. Он рассказывает о сугубо национальных элементах японской культуры  таким образом, чтобы они стали интересны западной публике, разбирающейся в теории искусства и заинтригованной японской поп-экзотикой. Суперплоскость дружелюбно поддается любым прочтениям, теориям или нападкам. Будь то параллели с определением Клемента Гринберга “alloverness”, применимого к живописи Джексона Поллока. Или с теорией Лео Стайнебрга о “планшетной плоскости” работ Роберта Раушенбрега. Искусствоведы могут безнаказанно применять к ней свои лакановские, деридовские. делёзовские, “подставьте_вашего_любимого_философа” подходы. Поклонники отаку могут заметить аллюзии на любимые игры или аниме. И как минимум, любой человек может восхититься производственными мощностями, масштабом, яркостью цветов, идеально отполированными поверхностями и непривычной девиантной сексуализировнностью — пока выжидает свою очередь на кассе музейного магазина с сувенирами. 

Одним из самых наглядных примеров произведений (читай: товарных знаков) суперплоского искусства, созданного Мураками, являются его “Цветы”(“Murakami flowers”). Мураками нарисовал первую пару цветов в 1995-ом году: он разместил их на лаконичном сером фоне, чтобы сосредоточить всё внимание на цветном сгустке в середине листа. В следующей итерации цветы действительно сгруппируются в сгусток, комок, шарик — в нём движение улыбающихся сердцевинок словно раскручивает это образование, придаёт ему ускорение, чтобы выскочить на зрителя. Вдохновение для создания этого образа Мураками черпал из традиционного сюжета нихонги: “сетсугет-цука” (“setsugetsuka”), что в переводе означает “снег, луна, цветы” (“snow, moon, flowers”). Это выражение впервые появилось в стихотворении поэта Тан Бай Цзюйи, и впоследствии сохранилось в языке в качестве метонимии прекрасных пейзажей японской природы.

Целые сети цветов, вьющиеся фантазийными завитками плюща, Такаши рисует в декоративной манере традиционных японских ширм. В 2000-х Мураками “выращивает” целые поляны уплощенных разноцветных ромашек. Отказываясь от монотонного плоского фона он размещает их на фоне кучерявых облаков, подобных тем, что мы всегда наблюдаем в пейзажах Хаяо Миядзаки. Если сильно приглядеться в рябь стеблей, можно заметить отсылку к вышеупомянутой версии сюжета: в самом низу полотна Мураками спрятал зеленый росток-завиток, еще не созревший в широко улыбающееся растение.

В 2005-ом году Мураками заполняет своими плоскими бутонами всю поверхность холста, формируя “Цветочную суперплоскость” (“Flower superflat“). Поток аляповатых цветов, одновременно выкрикивающих что-то, становится метафорой современного мира массовой культуры, в которой Япония становится очередным неотличимым цветком в огромном букете. Так, Мураками транслирует влияние глобализации и культуры потребления, которые по его мнению лишают его страну уникальных традиционных особенностей. При этом, надо заметить, что серый фон, который заполонили цветы и местами проглядывающий сквозь их скопления, сам по себе выглядел бы довольно уныло и однообразно. Возможно, “Цветочная суперплоскость” — образ той самой Японии, которая на кураже истории апроприировала без оглядки на собственное наследие. Возможно, между сдержанным фоном и несдержанными цветами нужно просто найти баланс. 

Улыбающиеся цветы Мураками излучают безостановочную радость. Такую, при долгом наблюдении которой, отзеркаленная зрителем улыбка сменяется напряжением и тревожностью. Всё потому, что эта улыбка настолько интенсивна, что перестает ассоциироваться с чем-то человеческим, чем-то витальным. Словно цветы вынужденно замерли с выражением этой эмоции. Словно они ушли в себя, и чтобы никто не заметил этого натянули улыбку, как можно сильнее. Их взгляд застывший, но не пустующий. Можно заметить колеблющиеся блики в их глазах — они удерживаются стеклянной поверхностью слёз. Состояние цветов похоже на переживание глубокой руминации, неприсутствия в настоящем моменте, побег от реального, акт эскапизма, которым пронизано чуть ли не всё послевоенной искусство Японии. Подавленные, непережитые, противоречивые эмоции цветы Мураками прячут за напряженной лучезарностью, подобно людям, переживающим коллективную психологическую травму, вызванную бомбардировками Хиросимы и Нагасаки в 1945-ом году. Кажется, только в японской ментальности возможно подобное переосмысление тяжелых событий: теперь сублимацию травматического опыта в форме декоративной радужной подушки можно купить на ebay.

И не только в таком исполнении. Камео цветов появилось в обновленном дизайне монограммы Louis Vuitton — в 2002-ом году Мураками начал многолетнее сотрудничество с модным домом. Радужные подсолнухи потеряли в процессе стилизации несколько лепестков, став четырехконечными улыбающимися цветами с фирменной канвы бренда. Позже Мураками полностью преобразил монограмму Louis Vuitton: он раскрасил её в яркие неоновые цвета и добавил свой фирменный “глаз медузы” к инициалам отца основателя, четырехлистнику и ромбу. Интересно, что графические элементы на канве бренда появились из-за влияния поздней викторианской тенденции на использование японских рисунков мон — своего рода семейных гербов.

Благодаря тогдашнему креативному директору бренда Марку Джейкобсу Такаши получил, наверное, самую крупную площадку для презентации концепции Superflat — индустрию моды. Это было одно из первых слияний высокого искусства и трендовой моды, которое теперь стало привычным инструментом — Дэмиан Хёрст и его черепа на платьях Alexander McQueen, эклектичные сумки Трэйси Эмин для Longchamp и, из последнего, точечный паттерн Яёи Кусамы (снова) на предметах Louis Vuitton. По воспоминаниям Джейкобса, когда Такаши впервые появился в парижском офисе, он произнес:

И Такаши оказался прав: изделия этой коллаборации стали одними из самых желанных предметов того времени и продолжают привлекать коллекционеров по сей день. На пике сотрудничества с брендом в 2003-ем году Мураками был буквально везде: его масштабные картины и скульптуры продавались на аукционах более чем за полмиллиона долларов, а тиражные работы и мерч можно было купить за несколько долларов. Никогда прежде самопровозглашенное одним человеком художественное движение не имело такого успешного маркетинга и таких масштабов охвата рынка на всех уровнях.