Начав интересоваться культурой Японии, можно столкнуться с фрустрирующим количеством странных вещей. Какие-то из них буквально непереводимы с оригинального языка, а смысл возможно уловить лишь после н-онного раунда расплывчатых (но, нужно признать, красивых) метафор. Какие-то — с трудом поддаются пониманию, так как привыкший к европейской логике ум стагнируется состоянием культурного шока. Отчасти, этот текст будет попыткой нормализовать все эти ощущения — сформировать иммунитет (или, даже осведомленность) к японской диковинности с помощью погружения в не менее дикое творчество Такаши Мураками.

Така(с)ши Мураками родился в 1962-ом году в Токио. Его отец работал водителем такси, а мать была домохозяйкой. Располагая большим количеством свободного времени, мать Мураками занималась рукоделием и созданием текстиля. Регулярно наблюдая творческий процесс, Такаши постепенно вовлекался в искусство.

В первой половине 70-х годов в Японию активно ввозили западную живопись, и посещение выставок было очень популярным занятием. Каждое воскресенье родители Мураками водили его в музей, но не ради досуга. Они развивали в нем насмотренность и критическое мышление, требуя писать дневник отчетов о выставках, которые он посещал. За невыполнение этого задания Мураками приказывали ложиться спать без еды. В результате такого строгого воспитания и дисциплины Мураками приобрел навык усидчивости и способность быстро соображать.  

Сам Такаши признается, что в детстве ему было ужасно скучно смотреть на музейные выставки. Однажды, в возрасте 8-ми лет ему пришлось простоять в очереди три часа — всё ради одной картины Франциско Гойи. Томительное ожидание дополнилось ужасом, который испытал Мураками при взгляде на “Сатурна, пожирающего своего сына”. Жуткое изображение титана преследовало мальчика во снах и стало основой для будущих занятий живописью: 

Но до живописной практики еще было далеко. В начальной школе Такаши явно отдавал предпочтение манге и аниме. Родители смирились с надвигающимся пубертатом и больше не заставляли сына посещать музей, чтобы смотреть искусство. Вместо этого свободное время Мураками проводил перед телевизором. Кому нужна домашняя работа, когда по программе очередная серия “Ультрамена”?

[Манга в форме, в которой она существует сейчас, начала популяризироваться в Японии в годы после Второй Мировой войны и активно интегрироваться на мировой рынок в 1960-х. Однако, упоминание “манга” находят еще в раннем японском искусстве. Например, собрание гравюр Кацусики Хокусая оформляется названием “Хокусай манга” — “рисунки Хокусая”, “причудливые картинки Хокусая”. Современная японская мультипликация и  анимация представляет собой синтез национальной традиции и изобразительных техник, заимствованных от американских комиксов — один из примеров “одомашнивания”, “ояпонивания” западной массовой культуры после падения железного занавеса.]

В седьмом классе успеваемость Мураками подверглась еще одному испытанию. В течение месяца Такаши не могу посещать школу из-за обширных переломов. Он упал в яму и сломал череп, а также несколько костей правой руки. Скука и заточение дома в отсутствии мотивации к учебе — благотворная среда, чтобы любовь к манге и аниме превратилась в зависимость. В случае Мураками — скорее, в гикнутую(geek — чудак, гик) одержимость. Или, как говорят в Японии — отаку.

[Примечательно, что в Японии термин “отаку” этимологически использовался для выражения уважения дому других людей: «otaku», お宅; «o-» - уважительная приставка, «taku» - дом. Затем, во 2-ой половине 20-го века слово употребляли для обозначения фотографов-любителей, ведущих затворнический и социофобный образ жизни, изолированный до общения с парой человек из “тусовки”. В современном японском сленге “отаку” также сопряжено с негативным подтекстом фанатичности, одержимости и помешанности на чем-либо. Большинство японцев не хотят слышать в свой адрес такое обозначение, а кто-то может принять это за оскорбление. Исключение составляют, собственно, представители этой субкультуры или молодые люди, которые сами называют себя “отаку”.]

Почти патологическое увлечение японской анимацией совпало с крайне слабыми учебными достижениями Мураками: он почти бросил среднюю школу. Но необходимость продолжать образование все-таки дотянула Такаши до выпускного года. Он не питал иллюзий о своей успеваемости и шансах поступить в университет. Однако, поступить нужно было “хоть куда-нибудь” (это вам не западная образовательная система с gap-year “на подумать”). Понимая, что выбор невелик, Мураками решил подаваться в университеты искусств, куда принимали независимо от балла школьного аттестата. Заодно, появился резонный повод погрузиться с головой в становление тру-отаку. 

Как полагается истинному ценителю аниме, Мураками формировал свой круг любимых авторов: его привлекала научно-фантастическая манга Кацухиро Отомо(“Акира”,“Стимбой”) и экспрессивный стиль аниматора Ёсинори Канады. Примерно в это время в японском кинопрокате начали показывать “Звездные войны” Джорджа Лукаса. Мураками буквально изучал сагу изнутри: он выискивал закадровые видео и наблюдал, как сделаны спецэффекты в “Империи”, воображая себя частью студии ILM Effects.

В тот же период Мураками познакомился с творчеством Хаяо Миядзаки — режиссер как раз представил свой первый анимационный телесериал “Конан — мальчик из будущего”. Несмотря на простоту анимации, свойственную первым произведениям Миядзаки, “Конан” рассказывал о пугающих событиях третьей мировой войны, колонизации, смертях и трудностях построения нового мира — постапокалипсис в жанре аниме. Мураками был поражен тем, как Миядзаки использует инструменты анимации для передачи сложных эмоций и образов. 

Но оказалось, что для поступления в художественный университет одной страсти к анимации и комиксам недостаточно: Мураками провалил вступительные экзамены, связанные с рисованием. Следующие два года он потратил на подготовку к повторному поступлению. Каждое утро он просыпался в 5.30 утра, чтобы вовремя добраться до подготовительной школы. А после 12-ти часовых занятий шел к друзьям-абитуриентам и рисовал в их студии до полуночи, уделяя особое внимание своей отдушине — анимации.

В конце концов Мураками поступил в Токийский университет изящных искусств, но на условиях неконкурентного компромисса. Ему пришлось выбрать наименее конкурсную специальность — традиционную японскую живопись 20-го века — “нихонга”. Неторопливое изготовление минеральных пигментов и создание мягких очертаний-градиентов на бумаге васи не слишком вдохновляло Мураками. Можно заметить попытки “приручить” под себя традиционную живопись: вместо идиллических гладких пейзажей он изображает карпов, будто только вытащенных из толщи мутной воды. Эти мрачноватые образы пресноводных отсылают к детским воспоминаниям о речных рыбалках с отцом.

На самом деле, Мураками был разочарован и фрустрирован канонами, существовавшими в традиционной живописи. Он был убежден, что нихонга, как жанр, не  имеет потенциала для него — что он не станет гениальным художником, работая только в этой технике и сюжетах. С точки зрения содержания, картины нихонга, создававшиеся современниками Мураками, казались ему неполноценными имитациями импрессионистских работ. 

[История знает обратную последовательность. “Нихонгой” принято называть картины, созданные с 1900-го года в соответствии с традиционными японскими художественными традициями — дословно “японские картины”. Термин был введен в период Мэйдзи(1868-1912), чтобы разграничить произведения, созданные в западном стиле(Ёга), от тех, что продолжают традиции древних японских живописных школ.

После 250-ти лет изоляции от остального мира, во второй половине 19-го века Япония заключила дипломатические договоры — сначала с Америкой, благодаря коммодору Мэттью Перри, а затем и с европейскими государствами, в частности, с Францией. Японская “экзотика” проникала в европейский быт сначала через мелкие сувенирные лавки. К 70-м годам мода на японские предметы и произведения искусства захлестнула Париж. Художники, в том числе Клод Моне и Ван Гог, собирали собственные камерные коллекции японских гравюр. Заодно заимствовали у “японских картинок” изобразительные приёмы и сюжеты, которые мы теперь распознаем в европейской живописи как признаки импрессионизма — плоскостную перспективу, приближение дальнего плана, вид “над”, подглядывающие ракурсы, контурность цветовых пятен, кадрирование композиции и наблюдение за меняющимися состояниями природы.]

Несмотря на то, что с нихонга у Мураками не сложилось (на первое время), он всё-таки получил образование по этому направлению в 1988-ом году. После выпуска Такаши решил продолжать изучение живописи — теперь концентрируясь на теоретической стороне искусства. Параллельно с дозреванием научной работы, которую мы теперь знаем как диссертацию “Смысл бессмыслица смысла” (“Imi no muimi no imi”), Мураками пытался понять, о чем ему теперь рисовать. По детской привычке он ходил в галереи и смотрел много искусства.

[Тогда Япония переживала так называемую “экономику пузыря” — с её эйфорическим ростом импорта иностранных произведений искусства. Галереи были переполнены импортными произведениями, что, в свою очередь, не давало возможности реализоваться молодым японским художникам. “Новые люди”, ставшие обладателями закредитованных миллионов, готовы были платить (и даже переплачивать) за предметы искусства. Миллионы иен утекали, например, в полотна Ван Гога. Но не в японское современное искусство — этого рынка просто не существовало.

Ситуация изменилась с появлением в среде японского художника Синро Отакэ, открывшего для японского искусства новый визуальный язык, вдохновленный неоэкспрессионизмом. Метод Отакэ — это синтез образов массовой культуры, андеграундной музыки и городской среды. Отакэ собирает ассамбляжи из найденных предметов, корешков билетов, фотографий других эпох, газетных вырезок, плакатов, публикаций: таким способом обращая внимание на то, как вещи и события записываются в нашей памяти. В начале 1990-х первая персональная выставка Отакэ открылась в Токио — разумеется, Мураками был там. Коллажи, скульптурные объекты, графика и живопись, напоминающие сюрреалистические и одновременно пугающе правдоподобные работы Зигмара Польке и Ансельма Кифера, поразили Мураками: 

Но в Японии все еще отсутствовали авторитетные тексты о современных художниках, поэтому Такаши прибыл в Нью-Йорк, чтобы увидеть больше тогосамого искусства. Хайлайтами арт-круиза стали “Осирис и Исида” Ансельма Кифера в МоМа и знаменитая скульптура “Майкл Джексон и Бабблз” Джеффа Кунса. Конечно же, не обошлось без Дэмиана Хёрста, Чарльза Рэя и Энди Уорхола. Впервые Мураками столкнулся с творчеством Уорхола, когда увидел его живопись с напечатанными вручную долларовыми банкнотами. Из неочевидного и не столь популярного: Мураками привлекали гравюры и штудии немецкого рисовальщика Хорста Янссена. Его влияние будет особенно заметно в дребезжащих линиях муракамовских “архатов”. 

Создание ранних работ было напряженным периодом для Мураками. Значительная насмотренность самого разного искусства, плюс большие амбиции получали выражение в форме незамысловатых высказываний.

В работе “Полиритм” (1991 г.) миниатюрные пластиковые фигурки американских солдат, изготовленные игрушечной компанией Tamiya, карабкаются по узкой плите из синтетической смолы, напоминающей минималистское звено Дональда Джадда. Название работы отсылает к дискографии Дэвида Бирна, привнесшего в свою музыку полиритмию, заимствованную из африканских мелодий, написанных племенами во время войны. Проецируя идею эксплуатации “военной экзотики”, Мураками подчеркивает печальную историю Японии — как государства, застрявшего в тисках у США, после поражения во Второй мировой войне.

В начале 90-х Мураками продолжает размышлять о побочных эффектах побежденной нации. “Вывеска Такаси” — одна из первых вещей на эту тему. В “Вывеске” он работает с  логотипом Tamiya — компания занимается производством пластиковых наборов для моделирования самолетов, танков и другой военной техники. Мураками запомнил слоган бренда “First in Quality around the World” (“Лучшее качество во всем мире”), еще когда учился в школе. Уже тогда этот слоган казался ему нелепо уверенным и сверхамбизицозным — как и большинство настроений, которые транслировались японским обществом после войны. 

Особенно наигранным и деланным это заявление выглядело на фоне звезд в красно-синих цветах, явно заимствованных японской компанией от американского флага. Можно сказать, что Мураками впервые следует традиции поп-арта и интегрирует свой “бренд” в айдентику популярной компании. Он внедряет своё имя на место заголовка Tamiya, а “одомашненные” красно-синие звезды перекрашивает в зелено-оранжевый цвет — одновременно иронизируя над собственной художественной неуверенностью на старте карьеры и коллективной потерянностью японцев после войны. Но еще более иронично, что выкрасив звезды в новую цветовую схему, Мураками (намеренно или нет) тоже обращается к американской визуальной культуре — конкретно, к Джасперу Джонсу, который пробовал “аннулировать” американский флаг, перекрашивая его или полностью заливая белилами. 

К слову об иронии. Кажется, невозможно быть современным художником и не глумиться над тем, что было создано до тебя. Концептуализму достаётся больше всего. Чтобы высмеять медитативные фиксации повседневностей, которые производил Он Кавара, Мураками поместил золотую звезду с датой своего рождения “2/1” на огромный занавес синего цвета. На претенциозном синем бархате сверкает не менее надменная пятиконечная звезда, напоминающая пропорциями звезды американского флага. “Дитя звезд”(“Starchild”) (1992) направлен на критику западных коллекционеров, стремящихся урвать картины Кавары — конечно же, сделанные в собственные дни рождения.

Одни из наиболее лаконичных вещей Мураками создает, пробуя себя в абстрактной живописи. В 1994-ом году на ярко-алом фоне появляется ломаный поток белой краски (“ZuZaZaZaZaZaZa”). Кажущаяся случайной, почти поллоковская капля на самом деле сымитирована выверенной формой красочного пятна с идеальными контурами. Всплеск белил имеет завершение в виде миниатюрного ушастого персонажа с бабочкой на шее, в белых перчатках и хвостом, напоминающим молнию-рудимент Пикачу. Этот гибрид Микки Мауса и желтого Покемона — прообраз будущего “Мистера Доба”(“Mr. Dob”), комиксного альтер-эго и аватара Мураками. 

Пройдя через множественные итерации (в том числе и выкраску в синий Кляйна), Mr.DOB оформляется в самостоятельного персонажа — одного из первого во вселенной Мураками. Первый вариант Mr.DOB был создан Такаши совместно с его другом, начинающим дизайнером. Спустя несколько недель экспромтного изучения Illustrator и кривых Безье, на компьютере товарища Мураками появился тот самый шарообразный Mr.DOB — с большими восторженными глазами и миловидными ресничками. Имя Мистера всегда можно найти на нём самом: “D” и “B” вписаны в округлые уши, а “О” формирует его лицо. Аббревиатура “DOB” отсылает к сленговому японскому выражению “Dobozite?”, переводящемуся как “почему, зачем”. Мураками вновь цинично критикует концептуализм, зашивая в своего персонажа еще более бессмысленную пасхалку на слэнг японской манги. 

Одновременно с этим, помимо юмористического контекста, в интенсивной улыбке Мистера ДОБ ощущается какой-то надрыв, граничащий с тихой истерикой. “Почему? Зачем?” — сквозь зубы вопит персонаж. Он задается вопросом об устройстве современного мира, его абсурдности, бессмысленности, обращаясь одновременно ко всем глобальным символам консьюмеризма: Микки Маусу, Астробою, Хэллоу Китти, Супер Сонику и может даже Чебурашке. Обращается ко всему, что послужило материалом основы для него самого. Нового поп-айдола — Mr.DOB. 

Mr.DOB — лирический герой реалистических сказок Мураками. Такаши интегрирует его в свои произведения и делает в них главным действующим лицом. Являясь продуктом западного поп-словаря и манга-аниме эстетики, Mr.DOB становится связующим звеном, образным сплавом, дающим возможность Мураками говорить о западной культуре в Японии, о японской — в Штатах, и одновременно об их обоюдном влиянии.

В работе “727”(1996 г.) Mr.DOB, разинув пасть полную острых клыков, выкатывается на картинную плоскость гребнем волны, очевидно отсылающей на “Большую волну” Хокусая. Вас как будто ничего не отвлекает от созерцания потока: абстрактный фон, созданный соскабливанием слоёв краски, сохраняет спокойствие, свойственное традиционным росписям на складных японских ширмах. Но медитативного наблюдения шелковых панелей не случится — Mr.DOB громко прерывает процесс. С помощью числа в названии Мураками сообщает причину, по которой Mr.DOB мутирует в зубастого монстра: 727 — отсылка на номер американских военных боингов, пролетавших над городом детства Такаши на пути к целям поражения.

Подобно бешеному Mr.DOB, врывающемуся в пространство полутонов, американская массовая культура ворвалась в послевоенную японскую ментальность, образовав новую национальную идентичность. Мураками не стремится осуждать или противиться вестернизации, скорее он документирует её, исследуя “ояпонивание” западной культуры и подчеркивая, подогревая её самые противоречивые формы. 

В середине 90-х Мураками получает грант Азиатского культурного совета и переезжает в Нью-Йорк. После дебюта Mr.DOB в Японии, Мураками нащупывает способ, как внедрить себя и своё альтер-эго в американскую арт-сцену. 

Мураками начинает развивает обратное направление в манипуляции культурами: он пытается американизировать, поставить на экспорт образы, которые знает лучше всего. Иными словами, преобразовать экзотическую “японщину” в привлекательный продукт, который возможно реализовывать на западном рынке. И это срабатывает.

В 1996-ом году он впервые принимает участие групповой выставке на территории США — в галерее Feature, Inc. А на третьей выставке в этой же галерее работа Мураками впервые продаётся. В это же году Мураками запускает “Фабрику Хиропон” — масштабную мастерскую, вдохновленную традициями японских ксилографических фабрик эпохи Эдо и, разумеется, небезывестной фабрикой Энди Уорхола. С этого момента можно перечислять параллели между американским и японским поп-артом, между Лихтенштейном и Мураками, между Уорхолом и Мураками, между множественными Мэрилин и бесконечными версиями Мистера ДОБ.