В контексте творчества KAWS вопросы наименования и вопросы содержания часто становятся полюсами, меж которых колеблются наэлектризованные критики. Вооружившись (само)иронией, входим на эту шаткую почву дискуссии о сути(субстанции) еще одних практик художника.

Формат арт-игрушки был избран Брайаном в качестве медиума, альтернативного скульптуре. Для художников свойственно создавать тиражи своих объектов, связанные с полномасштабными версиями произведений. KAWS, по сути, изменил этот порядок действий. Возможность превратить одного из своих нарисованных фантастических персонажей в объемный, трехмерный объект стала доступным трамплином в недоступный мир искусства. Что-то вроде “Выхода через сувенирную лавку”, реализованного в обратном порядке.

Начиная с производства виниловых Компаньонов по собственным эскизам совместно с Bounty Hunter в конце 90-х, Брайан упорно следует отработанной стратегии: узнаваемые особенности его персонажей соединяются с айдентикой брендов, с которыми намечено сотрудничество. Механизм коллабораций напоминает то, что мы активно наблюдаем в поп-культуре в последнее время. Disney поглядывает на свои популярные ранее франшизы и сейчас, изворачиваясь, а также привлекая в каст селебрити, именитых сценаристов и режиссеров, пытается с тем же успехом представлять их перезапуски. Получается — по-разному.

Ажиотаж сопровождает и анонсы Доннелли. Но в случае KAWS создание “перезапусков” уже знакомых образов исправно срабатывает. Ведь так приятно наблюдать за кем-то, овеянным беззаботными воспоминаниями. Пластиковые немые фигурки в качестве подражания более снисходительны, по сравнению с халатностью вторичного комиксопроизводства. Переработка популярных образов в стилистике собственного бренда бесцеремонно пробивает барьер скепсиса и эффективно прожимает ностальгические рычаги в зрителях. И вот, вы уже носитесь по Всемирной Паутине. В поисках той самой вариации Компаньона, нежно напоминающей о вашем любимом героя из детства. 

Или вы знаете за хайпбист культуру и являетесь фанатом японских стрит-брендов. Тогда, вероятно, вы являетесь обладателем одного из первых дропов KAWS, выпущенного в сотрудничестве с брендом A Bathing Ape (BAPE).

NIGO (Томоаки Нагао) — японский дизайнер и основатель бренда урбанистической одежды BAPE предложил Брайану создать собственную интерпретацию обезьянки Milo (“Майло” — назван в честь персонажа фильма “Планета обезьян”). Кавайный Milo, являющийся логотипом бренда, после взаимодействия с образным преображателем Доннелли приобрел новые черты: к непропорционально большой голове добавились Компаньоновские уши (читай: литые окончания двух костей), а вместо овальных глаз появились перекрещенные штрихи. Опущенные вниз лапы и общее выражение, не выказывающее никаких эмоций, сохранено в соответствии с настроениями оригинальных персонажей.

Помимо виниловых обезьянок в рамках этой коллаборации Брайан создал дизайн для кроссовок Bapesta. Кастом получился в буквальном смысле небеззубый — кеды обзавелись ровным рядом мультяшных клыков по всему периметру носовой части (все ведь хотя бы разок с любопытством заглядывали в пасть Майку Вазовски из “Корпорации монстров”?..)

Там, где появляется свежий хайпбист феномен, Medicom Toy всегда стережет новых игроков для эксклюзивной коллаборации. Было бы даже как-то странно, если японский игрушечный гигант не пришел к Брайану Доннелли с предложением создать “бирбрика” в фирменном стиле художника. Так, в 2003-ом году KAWS представил лимитированный Chomper(“Грызун”) — насыщенного кобальтового цвета медикомовский медведь с крестообразным глазами и зубодробительным оскалом, как у Щелкунчика. Грызун, кстати, до сих пор значится одним из самых востребованных и желанных лотов среди коллекционеров. 

Более того, существуют специальные списки фигурок Доннели с указанием масштаба, с которыми должен быть знаком (или, в идеале, быть обладателем) каждый трушный собиратель каусовых персонажей. Среди них, разумеется, найдется самый первый дроп с Bounty Hunter и “расчлененный” Компаньон от 2006 года, охота за которым обострилась после появления в клипе Drake “Toosie Slise”. Подборки также включают Доннелливские интерпретации диснеевского Пиноккио, японского айдола АстроБоя и Компаньона-косплейщика Дарт Вейдера. Одним из самых дорогих, проданных на вторичном рынке, является Компаньон Каримоку, вырезанный из цельной древесины: спустя несколько месяцев после дропа фигурку заресейлили примерно за 25.000 долларов. 

Очевидно, редкие коллекционные фигурки разбивают идею о массовой доступности искусства Доннелли. Запредельный спрос и неподъемный для большинства ценник открыл для KAWS возможность участия на торгах старейших аукционных домов. Казалось бы, споры относительно статуса этих предметов должны сняться самим фактом присутствия в аукционном каталоге. Однако, вместо этого возникли новые вопросы: “арт-игрушки Доннелли стали предметами роскоши?”, “можно ли теперь называть арт-игрушки искусством?”, “насколько уместно в целом их присутствие на аукционе Sotheby's?”. 

Сам художник в свойственной ироничной, аутоснобской манере отвечает как бы всем сразу: 

Кстати, Микеланджело в свое время критиковали за огромное число заказной работы. Пуристы считали его продажным человеком и посредственным художником. В современном мире искусства мало что изменилось. И, кажется, даже Ларри Гагосян, руководитель крупнейшей и коммерчески успешной галереи в мире, в замешательстве относительно атрибуции предметов KAWS. Представители Gagosian отрицают блуждающие сплетни о том, что занимаются демпингом позиций внутри листов ожидания в зависимости от того, собирает тот или иной коллекционер объекты KAWS. Правда, и к сотрудничеству тоже не то чтобы расположены. Анонимный аккаунт участника арт-тусовки @jerrygogosian (образован от имен критика Джерри Сальца и Ларри Гагосяна) очень наглядно проиллюстрировал ситуацию. В виде мема — доступной и как бы не стремящейся задеть ни одну из сторон форме современной коммуникации.

Аукционные рекорды арт-игрушек Доннелли — не единственные инфоповоды, провоцирующие умственный зуд из (как будто риторических) вопросов.

В апреле 2019-го года Sotheby’s провел аукцион произведений искусства из коллекции NIGO. При взгляде на лоты становится понятно, что дизайнер не только организовывал Брайану громкие коллаборации с собственным брендом, а после и японским гигантом масс-маркета Uniqlo, но и напрямую поддерживал его творческую деятельность на этапе становления. Среди представленных 33 предметов — редкие дропы кроссовок и лимитированные баллончики с краской, вытесненные двумя десятками ранних живописных и графических работ Доннелли. 

Лот под номером 8 представлял собой живописное произведение “The KAWS Album” с выставленным предварительным эстимейтом 1 млн долларов. На работе, выполненной акриловыми красками, изображен расширенный состав “Симпсонов”, повторяющих своим расположением композицию пластинки “Битлз” “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” 1967-го года. Внешность героев преобразована знакомым методом Доннелли: оригинальные лица желтокожих персонажей заменены на компаньоновские черепа и “отсутствующие” выколотые глаза. Кажется, KAWS заменял лица на картинках Компаньоновским аватаром еще до того, как Instagram позаимствовал фишку Snapchat, а Никита Реплянский задумал свои кибер футуристичные NFT-маски.

В нижней части изображения десятки покрытых розовой глазурью пончиков (таких, какие обожал Гомер), образующих неофициальное название работы: “Кимпсоны”. Подбирать название этому объекту — занимательный квест. Обложка представляет собой, скорее, иллюстрацию или демонстрацию собственного стиля на основе узнаваемого образа. Доннелли будто и не намеревается писать картину, ему достаточно внести изменения в уже существующее днк персонажей, наделить их “каусовостью” и на основе этого выстроить весь замысел изображения. И даже несмотря на концептуальную осторожность работы, ни сервера онлайн-аукциона, ни телефоны аукционных консультантов, ни сами консультанты не выдерживали натиск сражения за этот лот. 

Битва на торгах за “Кимпсонов” подняла изначальную цену произведения в 15 раз и по итогу досталась покупателю, предпочтившему остаться анонимным, за 14,8 миллиона долларов. Поговаривают, что этим “неизвестным” был Джастин Бибер, опубликовавший фотографию работы после завершения сделки (а затем оперативно удалил хвастовство из соцсетей). Для сравнения за эту же сумму Sotheby’s предлагали одну с небольшим картину Дженни Сэвилл, самой дорогостоящей ныне живущей художницы.

Но, давайте честно. Создала ли продажа картины Сэвилл с аналогичным же ценником прецедент такого же масштаба и абсурдности, какой создал Доннелли? “Кимпсоны” была продана за такую шокирующую (для всех) стоимость, что арт-индустрия больше не может его “уволить”. Как бы этого не хотели отдельные её представители. 

Есть в подходе Доннелли блистательная вещь, обеспечивающая ему какую-никакую лояльность. KAWS смекнул, что такие культурные феномены, как “Симпсоны”, “Улица Сезам”, мультфильмы Nickelodeon и Disney, выходят за рамки языка оригинала и функционируют уже как своеобразный эмоциональный Розеттский камень. Как что-то, символизирующее единую, универсальную культурную среду. Как что-то, о существовании чего все знают, но не представляют масштабы оказываемого влияния. Как подводное течение, сила которого скрытая, но достаточная для того, чтобы формировать весь остальной климат. 

Осознав глубинное коллективное воздействие подобных образов, Брайан понял, что может использовать их в собственных целях, ставя свою подпись на всё, что считается общим культурным наследием. Формально, такой приём не содержит в себе поводов придраться. И, кажется, чтобы снизить агрессивную критику в отношении KAWS арт-институции всё чаще вынуждены вспоминать цитату Маршалла Маклюэна: 

В кулуарах витает разное, но открыто кэнселлить Доннели как художника или игнорировать его присутствие в поле современного искусства — что-то про страусиную тактику и нежелание принимать действительность. Как невозможно игнорировать и тот факт, что KAWS плотно взаимодействует с живописным медиумом, стабильно выдавая новые холсты. Пластмассовые и надувные скульптуры ощутимо затмили собой эту почти ремесленную сторону практики художника. Тем временем, сгустки акриловых красок на палитре Брайана не успевают высыхать с самого начала нулевых. 

Первый визит в Японию 2000-х отразился в том числе на понимании художником живописного полотна, как единицы арт-рынка. Японская концепция ценности любой вещи и одержимого коллекционирования примерно чего-угодно сильно контрастировала с западной моделью собирания предметов искусства. Намереваясь сократить дистанцию между “высоким” и “низким”, Брайан реализовал идею “тотального коллекционирования” в ранних “Упакованных полотнах”. 

Созданные вручную, небольшие холсты с акриловой живописью были помещены под прозрачный “экран” на картонной основе. Вся эта конструкция напоминала хлипкую пластиковую упаковку, в которой продаётся фанатский мерч — от коллекционных фигурок до брелоков на связку ключей, от игрушек по “Звездным войнам” до сувениров студии Ghibli.

Объекты искусства уже претерпевали упаковывание — например, в 60-х годах прошлого века художник Кристо Явашев заворачивал предметы(или даже целые здания) в непрозрачную ткань, тем самым наделяя их новыми формами, образами и смыслами. В случае “Упакованных Кимпсонов” пластиковая блистерная упаковка придает уникальному живописному произведению внешние свойства товаров массового потребления, тем самым снижая его элитарность и увеличивая доступность (хотя бы психологическую), открытость любому зрителю. 

Не всем было понятно, как поступать с пластиковым коробом после приобретения “Кимпсонов”. Некоторые владельцы не воспринимали упаковку как неотъемлемую часть объекта. А после покупки благополучно выбрасывали пластиковую тару, развешивая в домашней коллекции вырванный из контекста голый холст с Кимпсонами. Иронично это или кощунственно — зависит от степени вашего снобизма. 

Кимпсоны, как новые персонажи Каусового либретто, дебютировали в 2001-ом году. Эта первая живописная модификация Симпсонов значительно отличалась от желтоголовых, которых мы знаем по рекорду на Sotheby's. В “Small KM Landscape” Брайан еще не так нарочито использует метод интеграции собственных знаков в образы любимых многими персонажей. Напротив, он как будто снижает их сиюсекундную узнаваемость, нарушая визуальную целостность героев. 

Словно работая с аппликацией, Брайан “вырезает” из каждого персонажа по запоминающемуся фрагменту и  использует эти “кусочки” для создания абстрактных композиций. В некоторых картинах сильнее, чем в остальных угадываются декоративные пейзажи с обобщенными природными формами. Так, высокая бирюзовая причёска Мардж в сочетании с изумрудными копнами Клоуна Красти формируют вполне натуралистичный ландшафт с пышными кипарисами и холмами, как будто из светлого оникса. Колорит картины, волнистые края пятен и их движение на холсте недвусмысленно напоминают плывучие “Пшеничные поля” Винсента Ван Гога. 

В “Small KM Landscape” Брайан чрезвычайно точно измеряет пропорцию между невнятной абстракцией из рандомных элементов и мгновенно считываемыми образами. Он использует ровно то количество традиционной пейзажной живописи постимпрессионизма, Симпсонов и фирменных Компаньоновских ушей, чтобы создать (и одновременно высмеять) эту неуверенную, противоречивую узнаваемость. В небольших ландшафтах, собранных буквально из частей поп-культуры культуры, тем не менее, угадываются образы природы, окружающей нас среды. Подобно этой неочевидной связи, наследие массовой культуры, включая мультипликационные сериалы, пронизывает современное общество и интегрируется в нашу повседневную жизнь. Исподволь, настойчиво и вездесуще. 

Серия комиксных ландшафтов из фрагментов Кимпсонов стала основой, сформировавшей стилистический язык живописи KAWS. Подобные приёмы и техники Брайан практикует в своих холстах и по сей день: вырезая, наслаивая, коллажируя и смешивая различные коды массовой культуры со своими собственными знаками в единый неоновый сплав.

Было бы странно не обнаружить в холстах KAWS остаточные явления языка уличной живописи. Плоскостность композиций и резкость контуров  обволакивается бесформенными, текучими пятнами, напоминающими потоки густой краски. Такую консистенцию приобретает акриловая эмаль, когда ползёт по корпусу баллончика и застывает в причудливых узорах. Узнаваемые звенья поп-культурной ДНК подвергаются различным абстрактным процессам, стирающим их определяемость и позволяющим оперировать ими, как самостоятельными пятнами.

В результате этой попытки освобождения референсов от контекста, картины Доннелли напоминают работы геометрических абстракционистов и авторов живописи цветового поля 60-х годов, таких как Фрэнк Стелла, Эльсуорт Келли, Кеннет Ноланд и Ал Хельд. При этом, поскольку вынуть всего Спанчбоба из составных частей его образа до конца невозможно (найдите кого-нибудь, кто не распознает в насыщенно-желтом пористом блоке говорящую зубастую губку), в живописи KAWS сохраняется ощущение фигуративности и присутствия кого-то, чего-то знакомого. 

Например, в работах с персональной выставки, проходившей в нью-йоркской галерее Gering & Lopez в 2008-ом году. В сети до сих пор можно найти постер, являющийся одновременно приглашением на экспозицию и редким образцом раннего геометрически-комиксного фьюжна KAWS. Собственноручно подписанная художником, афиша является исключительно раритетной вещью, на аукционах обычно сопровождаемая пометкой “sold”. 

Даже спустя год после первой персоналки в Штатах KAWS с трудом осознавал включенность своих произведений в каталоги галерей серьезных боссов от мира искусства. В интервью 2009-го года для Los Angeles Times художник признался, что никогда не думал, что сможет выставляться в галереях: он всегда воспринимал их претенциозными и нерасположенными к нему. Наличие у Доннелли привычной формы высказывания, а именно, станковых картин, упростило институциям взаимодействие с портфолио (или ассортиментом) KAWS. 

В числе первых, проявивших инициативу к сотрудничеству, стала галерея Perrotin. Начиная с 2008-го года, галерея представляла Доннелли в течение следующих одиннадцати лет, во время которых провела девять персональных выставок художника. В 2012-ом году кураторы гонконгского филиала Perrotin предприняли попытку концептуализировать живописные полотна KAWS на выставке “The nature of need” (“Природа потребности”), представив их через концепцию деконструкции Деррида. 

Несколько стен выставочного зала занимала масштабная серия вертикальных картин, расположенных на равноудаленном расстоянии друг от друга. Своим присутствием пятьдесят стройных холстов парадоксальным образом фиксируют, “измеряют” пространство и, вместе с тем, задают его движение — монотонное, но вовлекающе-гипнотическое, легкое, но устойчивое, словно в “Прогрессиях” Дональда Джадда. Движение есть и внутри каждой отдельной картины: разномасштабные измененные глаза, зубы, рты Спанчбоба интенсивно замешаны с парящими плитами Доннелевских шрифтов. Вся эта абстрактная масса бурлит и переливается на лаконичном темно-сером фоне, создавая ощущение отсутствия гравитации.

Будьте внимательны к своему вестибулярному аппарату, смотря на этот абстрактный ряд: холсты можно воспринимать как единый, цельный объект, бесконечно растянутый и не имеющий четких границ начала и завершения. Или скорее жест, подобный тому, что рассекал на части млекопитающих Дэмиана Хёрста. Холсты можно группировать в отдельные ячейки, выстраивая между ними уникальные микро повествования и композиции. Или можно фокусироваться на каждой работе по отдельности, рассматривать её детали и условности, обнаруживать те минимальные различия и сходства с другими — линиями, пятнами, узорами, паттернами, знаками, характерами. 

Тондо(круглые холсты) KAWS (“Death race”, “Don't sink”) живопись на круглых холстах, напротив, демонстрирует точечный, локальный подход.  Как если бы коллекционные пины, мерч-значки для лацканов пиджака были гиперболизированы до размеров гигантских полотен — вполне себе масштабирование повседневных предметов по Класу Ольденбургу. Крупные узнаваемые формы замощают собой всю поверхность холста — словно фрагментированные части мультипликационного персонажа, плавающие в чашках Петри. Глаз, ушной бугорок и рот отражают три способа взаимодействия с реальностью: взглядом, слухом и словом. Б

ывавший в Японии Доннелли наверняка был знаком с традиционной синтоистской композицией “Три обезьяны”, согласно которой недеяние зла и обретение истины возможны только при отрешении от этих трёх органов чувств. Нужда современного человека в массовой культуре и её производных, которая подчёркивается и отчасти высмеивается Брайаном в его практике, здесь — становится сопоставима с наиболее древней, естественной гуманистической потребностью в поиске истины и противостоянию злу. 

Непреодолимая, даже после радикального при(от)сечения, тяга к поп-культуре в буквальном воплощении существует в фигурном холсте “New morning". Намекающая на потребительскую одержимость персонажами KAWS, пара обрубленных компаньоновских лап продолжает мотив сегментирования, Хёрстовского “вырезания” частного из целого, начатого в длящейся на трёх стенах “Природе потребности”. Вид движущейся вперед, свежесрезанной плоти от первого лица напоминает дисплей игр-шутеров. Или, если рассуждать эзотерически, предвещает цифровизацию Доннелевских скульптур с помощью технологий дополненной и виртуальной реальности.  

Брайан продолжил работать с фигурными холстами и через год заполнил только ими залы Нью-Йоркской галереи Perrotin. 

“Pass the Blame” представляла собой разорвавшуюся в выставочном пространстве абстракцию — хаотически движущуюся, раскрашенную неоновыми цветами спортивной лайкры, пойманную рамками мультяшных силуэтов. Наполнение картин перемешано, взболтано, словно кто-то встряхнул узнаваемых персонажей, оставив от них только контур, ставший границами холста. Этот кто-то — KAWS, перетасовавший сюжеты, ситуации, головы, глаза, рты, уши, хвосты в единый мерцающий вихрь. Комиксный ураган едва сдерживается границами подрамников. Заключенный в пределы белого куба, он искрится и практически вываливается на зрителя из силуэтных, фигурных порталов, имитируя эффект погружения и утопания в параллельный(=существующий одновременно с реальным) мир комиксов и мультфильмов.

После завершения сотрудничества с галереей Perrotin в 2019-ом Брайан приступил к подготовке своей первой ретроспективы. “WHAT PARTY” открылась осенью 2021-го года в Бруклинском музее, как напоминание о том месте, где стартовала художественная практика художника. Среди 157 объектов выставки: набросков, рисунков, фигурок, монументальных деревянных и виниловых Компаньонов, огромных кислотных абстракций (“Far far down”, “Lost time”, “Alone again”) отдельный зал занимали работы, созданные в пандемию. Серию принтов “Urge”(“Побуждение”) и холст “Tide”(“Течение”/”Прилив”) буквально изолировали от основного повествования экспозиции, заточив их в атмосферу, в которой они были написаны. Помимо временной рамки, эти работы отличаются от остальных явными повествовательным, даже драматическим наполнением. 

“Побуждение” изображает Доннелевского “Бибендума”, замершего в опасной близости атакующего роя рук. 10-кратная итерация этого изображения усиливает нагнетание и тесноту, распирающую границы работы. Повторение повторения создает ощущение навязчивых действий, компульсий, сопровождавших тревогу изоляционного периода. 

На мягкой ряби посткарантинных впечатлений колышется еще один известный персонаж. Невозможно точно сказать, при каких обстоятельствах Компаньон оказался в изображаемой ситуации “Течения”, которая, кстати, очень кинематографична. Глубокая ночь, одиночество и луна, освещающая пространство внутри картины. Флуоресцентное свечение, исходящее от неё, создаётся особым способом последовательного нанесения красок: тонким наслаиванием неоновых пигментов поверх белой основы. Компаньон блаженно отдыхает на мелководье, ловя на себе лунную дорожку? Или тонет глубокой ночью посреди океана? В отличие от своих скульптурных братьев-референсов “Final days”, неуверенно, с опаской и буквально наощупь делающих шаг вперед, этот — больше отсылает к гонконгской вариации дрейфующего. 

В “Течении” лапы Компаньона спокойно лежат на поверхности воды — он смиренно переживает настоящий момент и безо всякого своеволия принимает любой сценарий будущего. И даже если арт-критики оклеймят состояние картины несодержательным анабиозом, Компаньон продолжит равнодушно покачиваться в воде, наблюдая за светом луны. Этим и отличается “Течение”: холст не кричит неоновыми красками, не дёргается интенсивными изгибами форм. Он не пытается быть чем-то или кем-то еще, не пытается наброситься на вас и что-то доказать. Он  д л и т с я — тихо, медитативно, размеренно. На протяжении более 20-ти лет существования Компаньон Доннелли уже “видел” многое — в “Течении” он наконец-то остановился, чтобы отдохнуть и спокойно принять всё, что будет сказано, написано или подумано возле этого холста. 

Не это ли ощущение холодной отстраненности и дистанцирования зритель ощущает, взаимодействуя с объектами современного искусства? Тем не менее, даже самая не расположенная к диалогу живопись KAWS воспринимается на фоне новейшего искусства, как довольно дружелюбная (или хотя бы не слишком угнетающая) и визуально доступная. Каждый зритель может быть потенциально включен в эти картины — ведь никто не настолько слеп, чтобы подсознательно не распознать череп. Развивать дальнейшую дискуссию о его иконографии и спекулировать в этой области — персональная инициатива каждого смотрящего. 

Выбирая между холстами KAWS и виниловыми фигурками его же производства, на что смотреть и чему отдать предпочтение? Существуют разные инструкции по применению:

Есть идея более эффективная, охватывающая вопрос глобальнее и радикальнее. Для начала, разрядить напряжение между этими сторонами практиками художника. Каким образом? Аннигилируя “между”, снять свойственный для западного мышления дуализм всего. Сократить разрыв медиумов и жанров, признав возможным их параллельность, одномоментность и синергию. К тому же, мультидисциплинарность и одновременность подходов, в которой работает Доннелли — не новая стратегия для истории искусства. 

KAWS часто сравнивают с Энди Уорхолом. Впрочем, как и любого художника, работающего с заимствованием поп-культуры. Последний известен идеальной пропорцией смешения изобразительного искусства и потребительской культуры. Брайан подобным, уже ставшим рутинным образом, осуществляет обмен между художниками и брендами, взаимодействуя с аудиторией через популярные, знакомые символы. Уорхол тиражировал и преумножал то, что уже носило характер массового, чтобы подчеркнуть, высмеять жадность американской коммерции.

В то время как Доннелли, залезая в наследие массовой культуры, полностью погружается в него. Отыскивая там самые ностальгические, избранные артефакты, он выныривает уже с их кастомизированными вариациями. Создатели товаров массового потребления сами инициируют внедрение “каусовости” в их айдентику. Из актуального: преображение съедобных монстров для хлопьев Frute Brute. 

KAWS часто сравнивают с Китом Харингом. Доннелли сам не раз упоминал, что вдохновлялся стремлением Харинга сделать искусство как можно более демократичным. Открытие бренда и бутика Original Fake — доведение до максимума концепции личного бренда и расширения доступности, реализованной Харингом в магазине мерча Pop Shop. 

KAWS часто сравнивают с Джефом Кунсом.

И — c Такаси Мураками.

И — с Питером Максом.

Всё это — попытка навесить на практику Доннелли какой-то ярлык. Если в эпоху распространения горизонтальных иерархий, кто-то будет заниматься созданием подходящего — как он сделает это? (и главное, зачем?) Руководствуясь уже существующими “-измами”, распознает KAWS, как поп-арт? Нео-поп-арт? Изобретая новые конфигурации, дифференцирует его, как пост-поп-арт? Не-арт-вообще?

А пока кто-то занят этим, Брайан Доннели в своей бруклинской студии будет продолжать: