Вы ступаете на порог музея, полного образцов классического искусства. Или, если быть точнее, искусства, которое отмерено как классическое. Вы нажимаете шагами на старинный, скрипучий паркет, уложенный ёлочкой. Теряетесь в лабиринтах выставочных залов и толпитесь в переходных кулуарах. Все ради того, чтобы добраться до желанного холста. Он предстает перед вами в тяжеловесной раме, окруженный бархатными канатами — их то и дело задевают дети, которых исподволь привели на экскурсию. Кто-то возле вашего уха, щелкает как бы беззвучным затвором камеры. Ведь со вспышкой — нельзя. Вся эта суета, и даже слой бликующего стекла, покрывающего красочный слой, не способен помешать вашему контакту с шедевром.

Возможно ли в такой ажитированной обстановке не поддаться восторженному ореолу и слепо не утопить восприятие в монументальности происходящего? Возможно ли отделить шедевр от его естественной среды обитания с искусственным светом? И что произойдет с градусом шедевральности в иной обстановке? Обратимся за компанией для рассуждения к практике испанского художника Хулио Анайя Кабандин. 

Малага — город на юге Испании, известный месторождением гения Пикассо. Хулио Анайя Кабандин родился там же, в 1987-ом году. Будучи еще подростком, Хулио имел возможность путешествовать по крупным европейским городам и посещать важные точки на карте арт-институций: Лувр, Ватиканская пинакотека, галерея Уффици, музей Прадо. Синдром Стендаля не коснётся только тех (неведающих своего счастья счастливчиков), для кого атмосфера пульсирующих масс мрамора и величественных потолочных росписей — естественная среда обитания.

Напряжение от эстетической перегрузки искусством не только не сломили Хулио, более того — заразили идеей насколько это возможно приобщиться к процессу создания. Он продолжил получать образование в родном городе. Выбор пал на факультет изящных искусств в Университете Малаги. Сам Хулио признается, что в университете его научили всему, кроме живописного ремесла — учебный процесс был по большей части сосредоточен на теоретическом изучении культурного наследия. Однако, это скорее было преимуществом на перспективу. 

Студентом, он продолжил исследовать классическую живопись из музейных коллекций, но теперь к чистому восторгу первого впечатления прибавились знания о произведениях искусства, полученные им в университете. Он был достаточно компетентен, чтобы узнавать художников, различать работы, наблюдая за почерком и техникой, углублять своё понимание, обнаруживая исторические и контекстуальные пасхалки.

Надо сказать, что радость узнавания является одним из первичных способов получения удовольствия в процессе взаимодействия с окружающей средой и её восприятием. Будь то распознавание закрепившегося в памяти объекта искусства, воскрешение его образа в мыслях, или наблюдение правдоподобного реального мира, написанного на холсте — Аристотель обозначил это явление мимесисом и объяснял через него удовольствие от замечания подобий. (В качестве противоположной точки зрения можно вспомнить идею Жиля Делёза о том, что только неясное и неузнанное способно пробудить в человеке мысль.) 

Еще одна интенсивная порция вдохновения была получена Хулио на выставке Адриана Гени, проходившей в Малаге. Экспрессионистскую живопись Гени он наблюдал в каталогах из университетской библиотеки, но контакт с холстами тет-а-тет произвёл на Хулио пронзительный, почти галлюциногенный эффект. Экзальтация мимесисом в сочетании с энтузиазмом от насмотренных полотен привели Хулио в точку активных действий — он начал свою творческую практику с воссоздания мгновенно узнаваемых произведений искусства из местных Малагских музеев. Первые “подражания” были адресованы работам из коллекции того самого дома-музея Пикассо.

Первые “подражания” были адресованы работам из коллекции того самого дома-музея Пикассо. Примечательно, что еще в самых ранних работах Хулио уделяет особое внимание живописному вылепливанию рамы, окружающей полотно. В его профиле в запрещенной сети с картинками можно отыскать почти пленэрной свободы пейзажи, написанные в обрамлении лоснящихся золотых рам. Хулио имитирует не только материальность рамы, но еще и обстановку развески. Точечный градиентный свет, отбрасывающий тени снизу от картин, моделирует воздух между картиной и стеной, на которой она закреплена.

Для этого эффекта оптической иллюзии существует термин “tromp l’oeil” — дословно переводится с французского как “обманутый глаз”, “обманчивая видимость”. Тромплёй (или обманка) представляет собой название жанра изобразительного искусства и также набор технических приёмов, «создающих иллюзию невозможного, либо напротив — представление доступного, осязаемого, но на самом деле несуществующего». 

Тромплёй часто ассоциирован с агонизмом (состязанием, соревновательностью) в искусстве: умелец тот, кто сможет отобразить мушку, сидящую на поверхности холста, настолько реалистично, чтобы у зрителя родилось намерение смахнуть назойливое насекомое. Подобия, которые пишет Хулио, правдоподобно повторяют оригинальные холсты вместе с рамами: “Кувшинки” Клода Моне, “Дама, играющая девственницу” Вермеера, автопортрет Рембрандта, “Офелия” Джона Эверетта Милле, “Остров мёртвых” Арнольда Бёклина. В целом, если задаться целью и отсмотреть работы Хулио, можно пройти краткий курс по истории классической живописи и справиться без учебника Гомбриха. Однако, при ближайшем рассмотрении становится ясно, что гонка за сбивающим с толку сходством — не приоритет Хулио. Тромплёй, который он создаёт, не направлен на достижение технической филигранности или ради самодовольства художника. 

“Я понимаю произведение искусства как артефакт, который указывает на зрителя. И смысл состоит в том, чтобы смутить последнего.”

В этом смысле нельзя назвать его живопись, стремящейся воспроизвести оригинал. Особенно, если закопаться в этимологию слова “воспроизведение”.  Приставка вос-, образующая слово, исторически применяется для придания значения “за, вместо.” Работы Хулио выполнены уверенно и талантливо, но без вымученности в попытках написать точную копию. (Как будто кто-то в здравом уме сейчас возьмётся создавать копии и называть их искусством. Начинающий реставратор ради красного словца о своей первой уверенной копии — может быть.) Тромплей здесь выполняет функцию игрового инструмента, он — лишь способ доставить до зрителя смысл, увеличив вовлеченность через знакомые визуальные отсылки.

Сквозь узнавательный мостик, от изобразительной точности Хулио подводит зрителя к смысловому котлу, где инициирует рассуждение: что есть шедевр? Что или кто провозглашает произведение искусства шедевром? Сохранится ли картина шедевром, если лишить её институционального окружения?

Чтобы продолжить исследование, Хулио решает размещать живопись в несвойственной для неё среде. Он заимствует у музеев знаковые лоты коллекций и выносит их на улицу. Нет-нет, никакого нелегального акционизма и кражи картин. Кража изображения — да. Хулио вручную воссоздает произведения “музейного” уровня на стенах заброшек, заправках, ограждениях набережных, автостоянках,  не боится “устанавливать” картины на фоне пёстрых граффити. В общем, выбирает самые мало очевидные и неприглядные локации:

“Мне нравится декадентские пространства. Мне кажется, они обладают чудесным очарованием. Такие места являются нормой для граффити, поскольку он дают возможность свободно работать над большими кусками.” 

Для некоторых холстов он проводит акт возвращения репрезентации к месту, которое они запечатлевают. Например, он имитирует картину “Виды замка Гаусин” Хенаро Переса Виллальмиля, испанского романиста, на предполагаемой точке, с которой эти видны могли писаться художником. Таким образом, Хулио не просто повторяет пейзаж из музея Прадо в неожиданной локации, но влияет на местоположение зрителя в пространстве, управляет тем, что еще помимо живописи будет видеть зрительский глаз. В уличных пейзажах появляется контрастная единица, выдергивающая внимание прохожего из затэганных стен и заставляющая память зудеть в поисках запылившихся референсов. 

Просветительская функция сюда же: полотна из музеев, как и всё искусство вообще, могут ассоциироваться с элитарностью и недоступностью, как концептуальной, так и физической. Дистанция, выстроенная “высоким” искусством, ограничивает его распространенность и включенность в повседневную жизнь людей. Другое дело, когда за этими же шедеврами необязательно выстаивать очереди в музеях — благодаря Хулио они включены в окружающую среду, органично ритмуясь с дорожными знаками и номерными табличками. Значит ли это, что произведение теряет в своей принадлежности к искусству? Нет. Но, этот жест демонстрирует, что произведение может быть ценно само-в-себе, без высокопарных текстов или комментариев арт-критиков.

Что это, если не протест против институциональных структур, влияющих на то, кто, где и когда может потреблять искусство, испытывать его и выносить ему вердикт? Протест против консерватизма, в любых его формах. Будь то стандарты классической живописи или конвенциональность современного искусства и белого куба. Указание на потребность в инклюзивности объектов искусства, в противопоставление снобизму, закрытости и пафосности арт организаций в целом. Кстати, протестные настроения можно считать и в никнейме Хулио  в запрещенной соцсети с картинками. Аббревиатура acab (A.C.A.B. — “All Cops Are Bastards”) непрозрачно намекает на это.

“Эти локации негостеприимны, упадочны и не подходят для размещения таких ценных объектов. Эти места — противоположность того, чем является музей.”

Изъятие шедевра из выставочной атмосферы создаёт новые условия для наблюдения и восприятия произведения. Используя нетипичную обстановку, Хулио освобождает полотна от критериев, по которым среднестатический посетитель музея распознает “то самое” искусство. В список обывательской атрибуции обычно входит: массивная барочная рама с барельефами, некоторая возвышенность в развеске картин, чтобы зритель наблюдал из нижестоящей позиции, немного запрокинув голову, евангелическая сюжетность, однотонный фон, не конфликтующий с полотном и не затмевающий его. Перечень стереотипов постоянно дополняется новыми критериями.

Чтобы окончательно порвать с соблюдением традиций, Хулио вмешивается в технологию написания шедевра. Для материала основы он выбирает использованный картон — страшный сон реставратора и благая весть для экоактивистов. Уставшие, пожухлые, рваные куски картона подчеркивают фрагментарность мимесиса, который проворачивает Хулио. Получилось ли у художника осуществить разоблачение шедевров? Или это была проверка статуса? Одно у него получилось точно — вычленить сущность.

Шедевры за пределами галерейных стен, исполненные на найденном картоне, становятся избавлены от веков их традиционной оценки. Они приобретают новую и вместе с тем извечную ценность: человеческую, эмоциональную, экзистенциальную. 

“Я ценю искусство, как средство выражения, которое происходит в контексте определенного времени, социальных и культурных условий. Я также понимаю искусство, как игру, которая обучает нас самым серьезным вещам в жизни.”