Как давно, смотря на работу современного художника, вы ощущали себя комфортно? Ваш разум вслед за взглядом блуждал по поверхности картины так, как будто вы читаете какую-то историю. Историю, написанную известным вам языком. Эта история не скучна, у неё получается захватывать и овладевать пространством ваших мыслей. Саспенс пустот поддерживает в вас уровень необходимого исследовательского исступления, но не приводит в неприятный паралич непонимания. Работы художника Джеймса Джина как раз такого толка. Они развиваются в пограничном художественном сегменте, отделенном от мейнстримной стоковой иллюстрации и овер концептуальных арт объектов.

В последнее время всё чаще хочется смотреть художников, умеющих рисовать — человека, сцены, истории. Захочется ли вам остановиться на работах Джеймса Джина немного дольше после этого текста? Или вы продолжите пролистывать его картины в бесконечных диджитал свитках?

Джеймс Джин родился в Тайбэе в 1979-ом году. Когда ему было три года, родители Джеймса решили переехать в Штаты. Выбор пал на восточное побережье, Нью-Джерси. Как и многие эмигранты, Джеймс испытывал трудности с интеграцией в местную среду. Он учился в обычной муниципальной школе, где дети не стеснялись посмеиваться над разрезом глаз, непривычным акцентом или любыми другими непохожими свойствами. Даже имя Джеймс не спасло мальчика от травли — вместе с ним в классе училось еще два азиата, и всех звали также, “Джеймс”. Видимо, родители думали, что, наделив ребенка каким-то усредненным американским именем, они облегчат адаптацию. Но получилось лишь с большим эффектом обобщиться “среди своих”. Возможно, этот опыт невключенности в коллектив вынудил Джеймса замыкаться в свои собственные, фантазийные миры, которые выходили у него из-под карандаша. Джеймс постоянно рисовал:

Рисование сосуществовало в Джеймсе с увлечением музыкой. Игра на трубе была его навязчивой идеей, поэтому любое свободное время он проводил в подвале, извлекая звук из инструмента. Несмотря на эту подростковую обсессию, когда пришло время поступать в университет, Джеймс променял своё пристрастие к музыке на изобразительное искусство и поступил в Нью-Йоркскую школу визуальных искусств. Он закончил обучение в 2001-ом году, выйдя из университета с пометкой “художник-иллюстратор”. С коммерческой иллюстрации он и начал свой творческий путь. Ведь еще будучи школьником, он мечтал заниматься чем-угодно, что подразумевает мастерство рисовальщика — если бы за это можно было получить деньги. Наконец-то здоровый подход к идее превратить умение рисовать в профессию, противоположный концепции бедного художника, сорняками разросшейся в умах талантливых людей.

Несмотря на отказы в рабочих офферах от нескольких книжных издательств Джин смог найти себе место в Marvel и New York Times, хоть и на непродолжительный срок. Следующими Джина заметили и переманили к себе издательство DC Comics. Обложки для серий комиксов Batgirl, Monolith, Fables  и др. Джин рисовал вплоть до 2007-го года, когда он решил переключиться с коммерции на личные проекты и укрепляться в живописи. Несмотря на намерение сменить вектор работы, Джин не отказывался полностью от коммерческих сотрудничеств. Была ли это нерешительность или рациональное стремление заработать на чёрный день — не известно, но проекты этого периода были громкими и успешными. Во внушительном списке заказчиков можно обнаружить Playboy, Rolling Stones, Prada, Apple, Linkin Park, My Chemical Romance. 

Главное о визуальном языке того или иного автора всегда можно высмотреть в самых первых строках его творческого резюме. В ранних работах Джина особенно заметно, что поиски собственного почерка проходили хаотично. И если классическим сюжетом “Одалиски” с последних курсов университета мало кого можно впечатлить, то многофигурные композиции уже более любопытны атмосферой тревожной фантазийности, которая будет длиться во всех следующих объектах. (Singer, Clown, 2000) Обнаруживается даже сюжет Стрелка (Shooter, 2000), который Джин переработает позже в скульптуре, далеко убежав от фигуративного ученического холста. 

Можно проследить, как Джин мечется между американской реалистической манерой, усвоенной из Нью-йоркской арт-школы, поп-артом, захватившим американские галереи, эстетикой комиксов, купленных в киоске возле дома, и сюжетами из древних китайских или японских свитков, застрявших где-то на подкорке. Очевидно, определиться трудно, поэтому Джин поначалу делает несколько версий одной картины. Например, взяв за основу изображение лотоса, он пишет его в двух интерпретациях: в технике традиционной китайской живописи с характерным однотонным фоном, тонкими, полупрозрачными цветовыми заливками, чистыми графичными линиями, и в стиле жутковатого фантасмагорического мультфильма, который Disney никогда  не выпустит. (Lotus, 2001) Исцеление от ограничивающей пост академической травмы происходит не одномоментно, но смелость не выбирать какой-то один вектор, а соединить все эти культурные пласты, определенно, помогает нащупать “что-то своё”. 

По субъективному мнению автора этого текста, одна из самых выразительных попыток смешивания получилась в работе Butoh (2001). Butoh посвящена японскому танцевальному театру “буто” (舞踏), для которого характерно экстремальное телесное (и не только) перевоплощение и странная, гипермедленная и гиперконтролируемая хореография. Можно назвать эту форму танцевального искусства перформативной практикой, учитывая, что для вживления в роль танцовщики испытывают себя практически по методам Абрамович.

Джин выплескивает на холст набор ассоциаций, эмоций и ощущений, вызываемых танцевальным перформансом. Поток сознания сплюснут в сгусток из образов, который вот-вот разорвется от абсурдности собственного наполнения: множащиеся сорвиголовы, буддийские маски, барочные ангелочки, сцены из вестерна, геометрические абстрактные формы, комиксные бумы и бамы. Холст — немая и вместе с тем громкая вспышка. Точно также звучит действие театра буто. Несмотря на это нагромождение происходящего у Джина получается сохранить жанровую особенность перформанса — повествовательность. Гротескную, гиперболизированную, странную. Что-то происходит, случается прямо здесь и сейчас, мы просто еще не усвоили, что именно. 

Джин собирает свою версию сюрреалистического живописного коллажа, соединяя сомнамбулический язык Нео Рауха с символами американской поп-культуры, но еще не позволяет стилистическимм требованиями суперфлэта захватить его наработки. Чего не скажешь о следующих картинах. Нельзя не заметить, что изобразительный язык работ Джина, в том числе самых поздних, изрядно подточен суперплоской эстетикой. Манифест суперплоского искусства, опубликованный Такаши Мураками в 2001-ом году, повлиял на тактику соединения Джином западных и восточных изобразительных тенденции, высокого и низкого уровней культуры. Однако, в отличие от коллег-художников, Джин встряхнул пропорцию заимствования и “стирания границ”, о котором твердит канонический суперфлэт. 

Открытые цвета, какие-то фантастические существа и твари, и общее инфантильное настроение работ могут ошибочно сложиться во впечатление: “просто красивые картинки для фоновой заставки”, как минимум, “какой-то очередной нео поп-арт”, как максимум. Но Джин наделяет своих персонажей личными историями, а картины — сюжетами. В работах того же Такаши Мураками или Ёсимото Нары мы видим десятки и сотни итераций одного и того же образа, устоявшегося, законченного явления, которое художники анализируют, критикуют или пересобирают, предлагая нам новую точку зрения. Будь то лоликольные девицы или отаку движение в целом — мы способны усвоить сообщение художника, взаимодействуя с объектом, или с объектом и экспликационным текстом. Такие объекты представляют собой сосуд, заполненный мыслью и замкнутый ею же.

Картины Джина — всегда открытые картины. Он наполняет их странными мирами, в которые нам разрешено заглянуть и выцепить лишь фрагмент того, что там происходит. Картины — не зеркала, не снимки, не планшеты, а части истории, обретающие смысл в контексте с другими картинами. Мы не смотрим выдумку, а застываем перед длящимся фрагментом происходящего из другого, незнакомого нам мира. Мира, который не кончается за границами холста.

Такая фиксация и почти покадровое развертывание повествования существует в работах Джина со времен сотрудничества со студиями комиксов (Homeopathic, Chemistry, Pickup, Flush, Jump, 2002-2003). Не зря один из критиков охарактеризовал героев, как фигур, сохранивших мультяшную анонимность (cartoonish anonymity). Сильная нарративность выстраивается в комиксах посценно: на каждое действие есть соответствующая картинка. Немые кадры складываются в киноленту со спецэффектами только у нас в голове. Повествование в картинах Джина — один сплошной спецэффект, выхваченный откуда-то из пограничного пространства между фантазией и реальностью.

Нарративность работ Джина одновременно и роднит их, и противоречит традициям китайской живописи. Способ транслирования событийности в китайском искусстве, в частности, в горизонтальных свитках определяется их функцией и тем, как они эксплуатируются. Горизонтальный свиток представлял собой одновременно художественный альбом и инструмент зрительной медитации. Свиток раскладывали на столе, удерживая с обеих концов руками или тяжелыми прессами, и неторопливо рассматривали слева направо. Смотрящий наблюдал разворачивающийся буквально на его глазах сюжет, при этом поскольку он не участвует в приготовлении свитка, ему предоставляется возможность управлять скоростью прохождения образов перед глазами и в полной мере оценить материальные достоинства произведения: качество шелка, мастерство живописца и соблюдение канонов. Горизонтальные свитки представляли собой цельную композицию, не разбитую на вертикальные автономные композиционные отсеки.

Вертикальные свитки, напротив, создавались для быстрого схватывания образа, обозрения сразу, и потому размещались в местах, доступных для мгновенного и постоянного любования — служили украшением стен, перегородок, ширм и тд. Вертикальные свитки с изображением пейзажа являлись самым сложным жанром, поскольку критерием их ценности было рисование одновременно “всего и ничто”. Считалось, что пейзаж не может быть повествовательным, но он может разворачиваться, если показан не полностью, составлен из намеков, фрагментов, найденных в разных точках реальности. 

Помимо заимствования очевидно азиатских мотивов, вроде большой волны Хокусая (Wave 2004, Wave II 2007, Wave III 2013), мифических существ или героев китайской астрологической системы (Hunting party I 2009, Hunting party II 2016) Джин усваивает из свитковой живописи оба способа транслирования истории. Особенно этот синтез заметен в его мультипанельных работах или живописи горизонтального формата. В них действие разворачивается на протяжении всей длины поверхности, части композиции соединены непрерывными линиями, у Джина это часто пуповины или ветви, пейзажные “декорации” ритмически повторяются, также создавая ощущение единого протяженного пространства в холсте. Но при этом наблюдение происходящего на даёт нам чёткого понимания, что именно происходит. Театрального эффекта диорамы не случается, поскольку действие неопределенно и очень фантазийно. Мы можем двигаться по работам слева направо или справа налево, или вообще наматывать круги по спирали, которую Джин спрятал среди узоров. Мы не можем соотнести с собой это пространство, поскольку оно нереалистично, но мы можем вжиться в персонажей оттуда и попытаться ориентироваться в предложенном фантастическом ландшафте. Возможно, именно для этих целей в ассортименте персонажей Джина так много человекоподобных аватаров. (Swan 2008, Hide 2008, Toymaker 2008, Ballad 2008, Haaz Spring 2008)

Джина часто сравнивают с итальянским художником Джузеппе Кастильоне, более известным по приобретенному в Китае имени Ланг Шининг. В 1715-ом году Кастильоне было поручено прибыть в Пекин, чтобы служить придворным художником императора Канси.  Достижением Кастильоне и его учеников было изобретение сяньфа — нового  живописи, объединяющего китайскую мультифокусную перспективу и европейскую светотеневую моделировку. Также для достижения эффекта трехмерности он аккуратно вводил прямую перспективу там, где это было необходимо привыкшей к плоскостности китайской графике. Работы Джина можно рассматривать в свете такого же экспериментального синтеза азиатского и западного искусства. Сюжеты из укиё-э Ёситоши и Кобаяши Джин колонизирует американским поп-артом и комиксной эстетикой, “Адский свиток” Дзигоку Дзоси превращает в бесконечный паттерн (Inferno, 2019), а в изображении “Потомков” (Passage, 2019) опирается на перенасыщенный фигурами “Плот Медузы” Жерико. 

Стоит сказать про еще одно заметное вдохновение Джина. В более поздних работах он активно заимствует сюжеты и даже композиционные решения из мирового наследия искусства. Находка для всех креативных: если чувствуете, что оказались в творческом тупике, пользуйтесь сценариями, проверенными, без преувеличения, веками. Таким занимались примерно все: от Караваджо до Климта (и далее). А там, кто знает, может и серия по библейским мотивам выродится. В скульптуре “Стрелка” (Slingshot 2015) считывается отсылка на скульптурную часть стелы Кодекса законов Хаммурапи, где царь Хаммурапи с глазу на глаз с богом Шамашем под диктовку последнего принимает свод законов. Сам Джин заявляет, что “Стрелок” посвящен сюжету Давида и Голиафа, сложной и проблемной психологической связи между ними, самопожертвованию в пользу амбиций.

Еще одна библейская аллегория находится в работе “Букет” (Bouquet, 2017) об истории Юдифи, держащей отрубленную голову Олоферна. Версия Джина является пересборкой бесконечного конфликта Элмера Фадда с Багзом Банни из мультфильма “Севильский кролик”: роли победителя и проигравшего намеренно перепутаны, Элмер пристегивает голову Багза к причинному месту и обувает кроссовки Yeezy. Вот, что называется “подрывным ремейком”.

Наконец-то нам не требуется копаться в посттравматических артефактах художника, а можно просто увлечься техническим мастерством и провалиться в грезы об увиденном. Что произойдет дальше? А что предшествовало происходящему в работе сейчас? Джин оставляет зрителю пространство для толкований и интерпретаций, но делает это в иной манере, отличной от типичного модернистского  “включения зрителя в создание произведения”. Авангардное западное искусство прошлого века приучило нас к поискам трансцендентного в работах — во многом благодаря распространенности абстракции. Не без влияния художественных элит фигуративное повествовательное искусство теперь считается несерьезным, инфантильным или вообще не искусством. Не говоря уже о том, сколько раз за последние сто лет мы хоронили живопись, не понимая что делать с этим медиумом.

В работах Джина нет концептуальных пустот “незнания”, а потенциально существующие дыры в восприятии заполнены сюжетным крючком, заброшенным в зрителя. Смысл обнаружится на какой-то из ветвей сюжетных интерпретаций, их направления задаются символами, которые художник зашил в изображение. Еще одна редкость: правильный код. Символы добавлены, чтобы облегчить понимание работы, а не запутать. Всё зависит от возможностей зрителя считать их и воссоздать происходящее на холсте в своем сознании. Такое восприятие похоже на то, если бы зрителя попросили дописать следующее действие или развязку небольшого рассказа. Нам понадобится собственная фантазия и эмпатия (и избавление от снобизма), чтобы узнать персонажей, предположить завязку, пронаблюдать основное действие и наконец погрузиться в совместный водоворот видений, наш собственный и художника. (Whirl 2019)

Если художник хочет что-то сказать, ему придётся говорить. И со зрителем в том числе. Вести диалог, становиться рассказчиком, а иногда миссионером собственной мысли, который сможет показать или хотя бы указать, как читать его искусство. Тот, кому посвящен этот текст, делает это. Творческая практика Джеймса Джина — это, как минимум, напоминание о старом-добром образе трудящегося, созидающего художника-ремесленника в самой неоскорбительной и поддерживающей коннотации. Как максимум — попытка возвращения этой заклейменной роли общественное признание. И если у простого зрителя не возникает с этим сложностей, то арт сообществу придется как следует потрудиться.