Ближе к 2010-ым годам персонажи (как сделать из этого слова феминитив? и нужно ли, если другой гендер художник не изображает?) на холстах Mr. переодеваются и адаптируются к новому сеттингу. Теперь кавайные малышки еще больше напоминают Хайди, героиню мультфильма Исао Такахата. С тем лишь отличием, что героини Господина Янена прогуливаются по нарисованным альпийским пейзажам не в невинных пастушьих платьицах, а в спецформе. Лоликольные фартучки, рюшки, лакированные туфельки убираются в пользу камуфляжных костюмов, касок и берцев. Гиперсексуальность как реквизит сменяется на уверенное владение оружием. Как свойственно настоящему гику, Mr. обвешивает девичьи отряды самыми отборными боеприпасами, едко намекая, что культура насилия, вдохновленная жестокостью компьютерных игр, тоже может порождать собственные тренды. В частности, обязывающую к экспертности моду на определенные лейблы военной амуниции.

Когда мы имеем дело с истинно батальной живописью, мы можем усомниться в достоверности изображенного, но нам не приходит на ум рассуждать об инфантильности. Ведь мы наблюдаем на картине документацию боевых действий. Или по крайней мере авторскую интерпретацию сюжета. Пропорции правды и фантазийности в таких произведениях — еще один разговор. 

‘Starting over’ (2008) даёт эту неочевидную перспективу: анимешный камуфляж не тревожит, персонажи светятся игривым энтузиазмом, а от нарисованных ружей не встает ком в горле. “Никто не умирает” (‘Nobody Dies’) — название выставки и одновременно краткий тезис, непреложный закон вымышленного мира, в котором происходит действие картин Mr.. Никто не умирает, никому не причиняют вреда, а пластыри носят лишь декоративный характер. Нам немного тревожно за этих большеглазых девочек, но это не мешает умиляться. А еще нам никогда не показывают вражеский командный портрет. В кого целятся эти улыбающиеся девочки? Быть может это просто инсценировка? Или художник в такой форме высказывает обвинение в ребячестве, склонности забывать недавний пораженческий опыт?

Mr. изображает войну как игру, в которой отсутствует антагонист. Как невинное событие, в котором ничья кровь не льется. Это не укор. Это эскапизм. Намеренная инфантилизация истории — как способ справиться с её поворотами. Неслучайно на этой же экспозиции рядом с игрой в войну развешаны холсты с игрой в патинко (‘As I close my eyes, I see the distant Arakawa River, the faraway sky’, 2007). Патинко — популярные в Японии игровые автоматы. “Кормушки, выстроенные рядами”, в случае выигрыша они издают звук 'Gotcha!Gotcha!' и по нажатию рычага поставляют дереализующую порцию дофамина. У японцев даже эскапизм наполняется прилежностью: броски шарика в зале игровых автоматов оттачиваются с тем же усердием, с каким выписываются стразы на нарисованных девичьих автоматах. 

Мультяшные персонажи с картин обретают человеческую плоть и кровь в соседнем зале экспозиции. Там показывают 37-минутный фильм с тем же названием, что и выставка. В фильме, сценарий, декорации, костюмы и режиссуру которого Mr. делал сам, команда из пяти школьниц планирует отомстить “вражеской” команде, унизившей их. Когда стратегия выбрана “Команда Кроликов” (‘Team Rabbit’, 2008) оборачиваются в форму и с кровожадным рвением стреляют по мишеням. Миссия выполнена — можно отправляться домой, по своим комнатам, переполненным более привычными для возрастной категории мягкими игрушками. В сравнении с вышеупомянутой живописью, игра в войну, запечатленная на камеру, воспринимается более прямолинейной, наивной и даже неуклюжей. Всё это больше похоже на костюмированное переодевание для пейнтбола, которое зачем-то решено было документировать. Как будто исследование эскапизма здесь уже не главное. А Mr. своим отсутствующим присутствием в кадре и целенаправленными ракурсами вновь оправдывает вуайеристскую природу своего псевдонима. 

2011-ый год — переломный для Mr., и не только для него. 11 марта в результате сильнейшего в истории Японии землетрясения, на АЭС Фукусима-1 произошла авария и последовавшее за ней цунами. Природный катаклизм в сочетании с ядерной катастрофой привели к гибели огромного количества людей и масштабным разрушениям на северо-востоке страны. Разрушение — реактора, домов, городов, жизней, привычного уклада. Разрушение становится главным мотивом и темой исследования Mr.. Там, где раньше ни один контур не дрогнул, сейчас линии дребезжат и потрясываются. Как если бы у работающего художника земля вибрировала под ногами — возможно, так и было. 

В 2012-ом году Mr. делает в галерее Lehmann Maupin выставку ‘Metamorphosis: Give Me Your Wings’, пытаясь передать это ощущение уходящей из-под ног почвы у всего японского общества. Главным элементом экспозиции является массивная инсталляция, представляющая собой скопление мусора, остатков мебели, предметов быта, обломков, покрывших Тохоку в тот день.

Вещи суматошно, но бережно и не беспорядочно сосредоточены на центральном островке, на манер “кучек” арте-повера. Как по волшебству они собрались в существо-оберег-скульптуру, в доброго духа катастрофы, помогающего пострадавшим сохранить кусочки прежней жизни. Там, где раньше была комната, теперь — единично стоящие ширмы и колонны из коробок, вокруг и внутри которых могут прогуливаться незнакомцы, зрители. Различие между внутренним и внешним размыто, утоплено в неотступных водах. Разрушено жилище, не только как физическая конструкция, а как то, что составляет ментальную основу японцев. Не успев оправиться от коллективного опустошения после войны, в марте 2011-го они были вновь лишены приватности и покоя. 

Непосредственность, характерная для ранних работ Господина, проглядывает фрагментарно. Упорядоченность и виртуозность изобразительного почерка, с каким написаны кавайные девочки, записываются поверх слоями хаотических пятен. Знакомые лица соревнуются в захватывании пространства с порванными черновиками, репортажным фотографиями с места взрыва, разворотами газет и рандомными граффити. Но всё-таки, чтобы не утяжелять (и без того грузное) пространство скорбными настроениями, Mr. не лишает инсталляцию днк отаку. Милая субкультура снова становится посредником, с помощью которого японский художник упрощает и налаживает диалог с западной публикой. Как будто всё это — подготовительный этап для адаптации зрителя к тому, что художник покажет три года спустя. Метаморфозу, на которую нам намекнули в названии экспозиции, испытывают все: японское сознание, сознание художника и сознание зрителя, взаимодействующего с объектами в галерее. Mr. проворачивает преобразование в себе, своем почерке и в своих идеях, чтобы далее трансформировать смотрящих.

В 2016-ом году энергией разрушения и хаоса Господин заполняет залы Сеульского филиала галереи Perrotin. Границы привычного белого куба растворяются в тотальной иммерсивной инсталляции, которая подобно стихии стёрла последние следы рукотворности. Объекты и какие-то фрагменты картин вполне по-раушенбергски расползаются по пространству. Контент больше не расположен эксклюзивно напротив, на вертикальной плоскости. Всё происходит везде, и зритель неизбежно становится полноправным действующим лицом этого (само)организованного резервуара обломков.

‘Tokyo, The City I Know, At Dusk: It’s Like A Hollow In My Heart’ — это не воссозданный фрагмент помещения, через которое пронеслось цунами, а буря изнутри, в разрезе. Здесь невозможно вычленить конкретные предметы быта, даже плоскости едва различимы. О наличии пола под ногами и потолка над головой напоминает изображение вагона метро, прилепленное на одну из стен. Чистый, почти пустой вагон сильно контрастирует с тем, что происходит в пространстве вокруг. От известного своим исключительным порядком токийского метро осталось лишь ощущение непрекращающегося движения в глубину. Куда-то, неясно куда, в неопределенность, инерционно, как после любого масштабного кризиса. 

Вихрь из клочков, кусков, обломков, тряпок, палок, щепок несется сквозь зрителя, оставляя скребущий осадок из тревоги и страха. Кажется, что насыщенность цветового спектра из холстов “после” выкрутили в минус: чистые цвета “до” беспорядочно смешивались друг с другом и от этого загрязнились (страшный сон колориста), пестрота покрылась слоями шероховатой пыли. Человека здесь не видно. Энтропия поглотила пространство, ведь её распространение никто не сдерживает. Единственный, кто причастен к происходящему — художник, и тот выступает теперь как актор энтропии. Господин вытаптывает, разрывает и поджигает свои холсты, пачкает драпировки и царапает картоны с чем-то, что раньше было кавайным. Он обнажает дыру в сердце и поддаётся процессу разрушения. Он позволяет хаосу быть главным медиумом — лишать ценности то, что уже бессмысленно, растворять узнаваемое в абстрактном. 

Единственное, что переживает этот (терапевтический) акт разрушения — фантазия, миф, вымышленность. Головы аниме девочек плывут по руинам Токио, вокруг вырастающей из обломков скульптуры бисёдзё. Она — статуя, идол, воплощение моэ. И если кому-то, чтобы справляться, необходимо поклоняться статуэтке вымышленного персонажа, пусть продолжает безо всякого стыда. Для дзёхацу еще найдётся множество иных поводов. 

Посвящение Токио продолжается в следующих проектах Господина. Город исцеляется, причем довольно стремительно. Постшоковое оцепенение сменяется резким бумом. Каждый кусок пространства непременно чем-то заполняется, кем-то осваивается. Жизнь в любых её проявлениях прорастает хаотично, а когда осязаемое место исчерпывается, она, жизнь, неизбежно начинает наслаиваться. Пагоды императорского комплекса смешиваются с остроугольными подсвеченными “стекляшками”,  шумные перекрестки без предупреждений сжимаются до коридоров толщину с человека, неоновые полоски конкурируют в воздухе с паутиной проводов вековых фонарей. Противоположные визуально явления сплющиваются в единый гипервизуальный фон — такую же, сбивающую с толка энергию избыточности и одновременности всегоисразу излучает сверхплоская живопись. 

Господин делает “Оазис” не похожим на укромное место, где можно утолить жажду. Убедиться в том, что всё происходящее вокруг — не мираж, тоже не получится. Неон, граффити, стикеры, эмодзи, вывески, витрины, обложки, лица, возгласы, слоганы и много-много глаз, мультипликационных и человеческих — даже при чрезэкранном взаимодействии с изображением можно словить перегрузку.

Суперфлат часто отождествляют с поп-артом, что справедливо, учитывая, что концептуально оба заимствуют из популярной культуры: темы, персонажей, короче говоря, как-то исследуют массовое наследие. Однако, техническим аналогом суперплоской поверхности является то, что было за несколько лет до первых примеров поп-арта. Суперфлат сравним с послевоенной американской живописью, которую Клемент Гринберг определил как “сплошная”, “ковровая” живопись (‘allover’). Он использовал этот термин, прежде всего, для описания работ Джексона Поллока. Подобно поллоковским абстракциям, живопись суперфлата покрывает равномерно всё пространство холста. Даже если используются неодинаковые по размеру, яркости, стилю элементы, они не конфликтуют между собой композиционно и значимо. Живописная поверхность лишена какой-либо иерархии: всё главное, всё на “переднем” плане, всё одновременно бессобытийное и происходящее. Суперфлат — концепция и инструмент, делающий возможным осмысление и приспособление перенасыщенной знаками японской визуальной системы. 

Оказывается, суперплоскость можно обнаружить даже в японском магазине. Возможно, поэтому Господин так часто изображает витрины и ряды супермаркетов в качестве “фоновой подложки”. В японском супермаркете изобилуют товары, контрастирующие по дизайну. Продукты локального производства, например, саке или мидзу ёкан (разновидность желе из бобов), всегда презентованы традиционным образом (разве что не завёрнуты в бамбуковое волокно или бумагу васи): лаконичный дизайн, изящные шрифты, минимальное количество информации на упаковке. Напротив, импортные товары, американские сладости или пиво, выглядят пестро, интенсивно и только что не кричат с прилавков. Противоположное не разносится мерчендайзерами по разным углам, а сосуществует бок о бок.

Графическая эклектика, вырастающая из слоёв старого и нового, “своего и чужого”, существует и, на самом деле, берёт своё начало в японской письменности. Японцы используют четыре разных алфавита (кандзи, хирагана, катакана и латиница), каждый из которых отвечает за обозначение определенного происхождения вещи.

Хаос из надписей какими угодно иероглифами разрастается по поездам и вагонам метро. Рекламные объявления в поездах напичканы информацией, к тому же еще и написанной очень мелким шрифтом. Вполне возможно, дизайнеры просто пытаются развлечь пассажиров, которые проводят в переполненном транспорте н-нную часть своего дня. Но на деле, такое повсеместное чрезмерное количество визуальных источников, как минимум, не спасает от скуки, а как максимум, утомляет. 

Непрерывные стимулы из внешней среды затмевают, собственно, картинку самой внешней среды. Мы можем наблюдать этот эффект невозможности продраться сквозь их оглушающую завесу на работах с выставки ‘Melancholy Walk Around the Town’ (2019). На одной из стен "завеса" функционирует как основа для живописи. Испорченное синее полотно для наружной рекламы заселено целой вселенной персонажей, резвящихся на каноническом фоне Фудзи и волны Хокусая. На других полотнах-вселенных крупноглазые мультяшки заполоняют витрины уже знакомых нам конвиниенс сторов. Знал ли Господин, что предскажет один из самых популярных трендов азиатских тик-токеров за несколько лет до их возникновения? 

Звуковые призывы сыпятся не только из динамиков телефонов и комиксных диалоговых облачков, но еще и с холстов Господина. Bucchigiri!! Wrea!! Blink! Blink! Sweet! Love! Всё это активно происходящее извне, пытающееся развлечь и захватить внимание, вызывает состояние аффекта, опьянения внешним контентом. Может ли реальность быть такой насыщенной? Или это уже отаку симуляция? То, что должно спасать от скуки, парадоксальным образом щедро одаривает опустошением и вынуждает изолироваться еще сильнее. Оливия Лэнг формулирует этот феномен как “коллективное одиночество” — эксклюзивный экзистенциальный опыт, доступный жителям мегаполисов. 

Уединение не обязательно подразумевает физическое неприсутствие во внешнем пространстве, хоть и Господин предпринимает попытку метафорического побега из города на татами собственной спальни. (‘Quotidianist’, 2021) Однако, это действительно всего лишь физическое изъятие себя из некомфортной среды. Побочным эффектом одиночества большого города является изоляция внутренняя — меланхолия, делающая человека чужим не только для других, но и чужим для себя. Меланхолия, превратившаяся из автоматического режима в очередной адаптивный механизм.

Чтобы фланировать по городу, необходимо капитулировать перед его безжалостной интенсивностью, гипнтотизироваться им, оглушаться его воплями, дать ему потреблять тебя. Чтобы под конец дня отчуждаться осознанно, забираться поглубже, чтобы обнаруживать вновь себя в себе, чтобы иметь возможность вновь услышать свои мысли. Такие же хаотические, как слои суперплоской живописи ‘The Expanse of the Galaxy in a Corner of an Alleyway’(2021), суперплоской культуры, суперплоской среды.