Mr. родился в 1969-ом году, в японском городе Купа. Начиная с дошкольного возраста, он постоянно покрывал поверхности дудлами, повсюду рисовал выдуманных персонажей. Когда мы говорим о японских художниках, невозможно в какой-то момент изучения биографии не уткнуться в “отаку-фазу”. В подростковом возрасте Mr., разумеется, как и сверстники, фанатично копировал мангу и аниме. Псевдоним “Mr.” (“Господин”), который художник выберет позже, станет продолжением его пубертатного “отаку-статуса”.

Этот парадоксальный “Господин” не сообщает нам ничего и тем не менее выполняет функцию называния-запоминания. Как будто маргинальный отказ от социальных связей, характерный для представителей субкультуры, адаптировался к современным реалиям. Теперь мы называем это вежливой дистанцией, мягкой закрытостью, которую японцы тщательно стараются замаскировать. Как будто художник — всегда “Господин”, самоутверждающийся при помощи своего искусства. Когда на самом деле он — одержимый своим ремеслом гик, добровольно запертый в мастерской. Как будто мы знакомимся с художником, но мы никогда не узнаем, кто он на самом деле.

Однако, если ограничиться только фактами, найденными в интервью, то можно немного остудить наше рассуждение прозаичной историей происхождения “Господина” — псевдоним “Mr.” был придуман от клички бывшего японского бейсболиста Сигэо Нагасимы, “Мистер Джайентс” (Mr. Giants). Скромный художник предпочел отказаться от громкого фанатского прозвища в пользу лаконичного обращения, окружив себя загадочной неназванностью — можно ли быть еще более японцем?

В старших классах школы, когда все объединялись в клубы по интересам, на одном из арт-кружков, Mr. впервые попробовал рисовать масляными красками. С этого момента он уже знал, что станет художником. Но, как это часто бывает, его план не развивался линейно. Он несколько раз провалил вступительные экзамены в престижный Токийский университет изящных искусств. После четырех попыток, было решено поступать в Академию изящных искусств и дизайна Сокей, ремесленную школу без вступительных испытаний.

После окончания учебы, в 1996-ом году, он работал сборщиком мусора, что послужило материалом для его первых работ. Найденный на улицах, в кафе, на почте бумажный мусор в буквальном смысле стал основой, на которой рисовал Mr.. Чеки из супермаркетов, квитанции, рекламные флаеры, любые клочки бумаги покрывались прелестными изображениями молоденьких девушек в самурайских нарядах. 

В этом использовании подручных (или, будет лучше сказать, подножных) материалов нельзя не заметить сходство с методом художников поколения арте повера — итальянского художественного движения в 1960-1970-ых годах. “Бедное искусство” формировалось как реакция на коллапс экономики Италии, последовавший за коротким подъёмом после окончания Второй мировой войны. Намеренно выбирая нетрадиционные и неприглядные материалы, художники арте повера выражали недовольство невежеством обществом потребления и бунтовали против современной арт-системы, заточенной исключительно на коммерциализацию.

В то же время идеи арте повера получили развитие в японо-корейском движении моно-ха (“школа вещей”). “Сырые” промышленные и природные материалы использовались японскими художниками моно-ха для акта не_создания произведений искусства. Камень, бумага, воск, проволока, дерево, стекло наделялись присущей им естественной автономностью — из категории материалов их переквалифицировали в материю. Исследование свойств этих нетронутых материй, сопоставление их между собой и окружающим миром являлось процессом, результатом и целью моно-ха. 

Помимо параллелей с арте повера, медиум первых работ Mr. объясним обыкновенной, прикладной особенностью — отношением японцев к мусору в целом. На островах банально не так много места для хранения отходов. В том числе поэтому в Японии вместе со строгим регламентом сортировки и утилизации существует безотходная философия моттаинай. Почему бы не использовать обратную сторону счета из ресторана в качестве чистого холста? Чеки с рисунками становятся чем-то вроде коллекционных карточек “Покемон”. Лотом, даже более желанным, чем самые редкие покемоновские карты. Работы Mr. никогда не повторяются с обеих сторон — помимо уникального кавайного рисунка на обратной стороне чека, не менее уникальное напоминание о происхождении основы.

В 1998-ом году Mr. расширяет медиумный ассортимент и пробует себя в видео-арте. Результатом экспериментов с динамическим изображением становится ролик “Ours London”, в котором Mr. небрежно размахивает самурайским оружием. Он фиксирует на камеру своё эмоциональное состояние после расставания с девушкой. Фрустрация, разочарование, гнев вымещаются в свойственной отаку форме: ненасильственной, интровертной, но экспрессивной. Уподобляясь герою аниме, Mr. рассекает воздух саблей, как будто борется с невидимыми демонами. Уединенный эпик разворачивается на фоне отдаленной автострады, что подчеркивает ощущение навалившегося одиночества и вместе с этим освобождения. Словно по следам оглавления учебника по истории искусства 20-го века, Mr. делает шаг в творческой практике, повторяя эволюцию арте повера в жанр перформанса. 

Ниндзя-перформансы и кавайная кастомизация чеков привели Mr. в ту самую мастерскую Такаси Мураками Kaikai Kiki (ранее — фабрика Hiropon). За год до окончания Академии Mr. был замечен маэстро суперфлата и получил формально свою первую работу художником. Работа в студии не была эксклюзивным контрактом, поэтому Господин параллельно создавал сольные проекты. Разумеется, идеи Мураками из корпоративных брифов перетекали в творчество “Господина”, но получали любопытные интерпретации. В 2000-ом году Mr. был одним из художником, участвующих в групповой выставке Superflat, которая стала местом репрезентации нового художественного движения. Поэтому, не будет преувеличением упомянуть, что ранние работы Господина оказали влияние на то, как определялось высоко-низкое искусство в манифесте “Superflat”, опубликованном Мураками в 2001-ом году. 

Первые арт-тезисы Господина, адресованные стилистике суперфлата, появляются на парижской выставке 2003-го года. В галерее Perrotin он представил серию работ, соединив в них эстетику укиё-э с визуальным языком аниме. На традиционном японском свитке какэмоно (какэдзику), на крафтовых конвертах, на крышках от использованных промышленных бобин, на более привычных зрителю холстах, натянутых на подрамник, изображены в стиле аниме сцены взаимодействия мужчины и молодых девушек.

Можно заметить, что история не разворачивается последовательно. Скорее, это больше похоже на зарисовки, дополняющие страницы личного дневника. Некий немой мультипликационный сторителлинг, не имеющий кульминации, он иллюстрирует интимный опыт Господина — или мечты об этом опыте. Комиксные укиё-э — откровенные и отражающие переменчивые эмоции, “картины изменчивого мира”, внутреннего мира Господина. Они наполнены гиперболизацией, буквальной, ибо лирический герой часто изображен в пропорциях практически античного колосса, на фоне миниатюрных, практически кукольных девушек (“Gotta go with udon”, 2003 г.). К счастью, фаллические атрибуты не подвергнуты гигантомании и показаны весьма скромно — это минимизирует риск опошления, и скорее придает портретам художника метафорическую обнаженность. 

Трепет, граничащий с о-держимостью, присутствует в каждом жесте у-держивания микро лолит: не на руках, а кавайно, на ладошке. Микро лолиты захватывают мир Господина: будь то реальный мир или пространство его разума (“Me”, 2003 г.). В некоторых работах художник изображает себя каноничным гиком, юношей с растрепанными волосами, в очках, во взгляде которого недоумение, с которым он смотрит на этих миниатюрных девочек, словно (а может и впрямь) не зная, что с ними делать. Воспоминания, фантазии, навязчивые идеи бродят по картинам в образе милых девочек с конвенционально милыми розовыми волосами. Или прячутся, мимикрируя под иные обсессии, например, притворяясь разноцветными гомеопатическими горошками Хёрста (“Honyalala”, 2003 г.).

В этих ранних микро лолитах еще не созрела гиперсексуализированность, но иная, чувственная нагота, с которой изображены все участники работ, если не отталкивает, то, по крайней мере, вгоняет в краску смущения. Неудобное ощущение внедрения в приватный мир художника дополняется раскинувшейся на полу галереи инсталляцией. Типичный японский футон небрежно брошен на коврик татами, из-под одеяла выглядывают мягкие игрушки. Возможно, Господин тоже там, под одеялом, направляет свои мысли-взгляды в сторону лоликон-мотива (“Inside the brain”, 2003 г.).

Интерпретации лоликона в работах Господина отражают действительную неоднозначность этого явления. Слово “лоликон” (лоликом, рорикон) является соединением двух слов “Лолита” и “комплекс”, отсылающих к роману Владимира Набокова “Лолита” (1955). Термин вошел в обиход в 70-ых в Японии, когда был опубликован перевод книги Рассела Трейнера “Комплекс Лолиты” (1966), в которой автор использует это выражение для описания мужского влечения к совсем юным девушкам.

Важной предтечей манги в стиле лоликон является сёдзё манга — “манга для девочек”, ориентированная на женскую молодую аудиторию. Комиксы сёдзё отличались транслированием особенного женского образа. Так, архетипической сёдзё принято было считать молодую девушку, чаще подросткового возраста, миловидной, невинной внешности, инфантильно одетую, зачастую в школьную форму. В 70-ые годы жанр сёдзё переживал ренессанс — расширялся ассортимент сюжетов и стилей. Авторы сёдзё начали рисовать на пограничные, ранее не затрагиваемые темы секса, таким образом привлекая более взрослых поклонников манги мужского пола. Изначально адресованные девочкам-подросткам комиксы сёдзё стали потребляться любыми гендерами и возрастами. При этом женские образы сёдзё все больше обрастали сексуализированностью и закреплялись в сознании фанатов как идеализированные. 

Пионером лоликона считается мангак Хидэо Адзума, также известный благодаря своей “абсурдной” манге. Он основал первый в Японии лоликон журнал-додзинси (независимый журнал, самиздат) “Сибэру”, благодаря чему появилась возможность более широкого распространения. В 1979-ом году “Сибэру” напечатали фэнзин, запоминающейся частью которого стала эротическая пародия на “Красную шапочку” Адзумы. Вместо резких контуров порнографической гэкига Адзума рисовал округло: миловидно пухловатые фигуры, как у персонажей Осамы Тэдзуки, дополнялись узнаваемыми глазами из сёдзё манги, огромными, блестящими звездообразными бликами декамэ. Сочетание этих черт ознаменовало появление эстетики “кавайной эротики”. Шаг вперед по оси откровенности — и кокетливый кавай стал лоликоном. 

По сути, лоликон манга — это комиксы с эротическим или порнографическим сюжетом, действующие лица которого несовершеннолетние девочки с внешностью кавайного айдола. Бум лоликона произошел в период 1980-х  годов. Расцвет жанра был тесно связан с одновременным развитием субкультуры отаку, после того, как само слово “отаку” было впервые придумано и применено в журнале Burikko в 1983-ем году. В 1989-ом году лоликон стал предметом дискуссий после ареста Цутому Миядзаки, молодого мужчины, совершившего убийство четырех девочек. Во время осмотра его комнаты были обнаружены видеокассеты с фильмами ужасов, а также многочисленная манга, включая сёдзё и лоликон. В результате общественных дебатов на Миядзаки был навешен ярлык отаку, а лоликон произведения с их размыванием границ между вымыслом и реальностью были признаны в качестве фактора, повлиявшего на мотивы преступника.

В том числе после этого прецедента отношение к субкультуре отаку стало резко негативным, а её участники начали восприниматься как сексуально неудовлетворенные взрослые мужчины с педофильскими наклонностями. Лоликон подвергался многочисленным исследованиям, в результате которых всё равно не удалось сформировать единое мнение. Большинство определяли его как форму самовыражения, способ идентифицировать собственную сексуальность, были предприняты попытки снять с лоликона клеймо педофилии. Существует гипотеза, что появление лоликона связано с изменением гендерной иерархии в Японии: из-за развития феминистской повестки и растущих полномочий женщин в 1970-1980-х годах, мужчины по всей видимости испытывали реактивное желание взаимодействовать (хотя бы через страницы манги) с сёдзё, инфантильными, подвластными и раздетыми. Примечательно, что лоликон, как и отаку, воспринимается как что-то развлекательное преимущественно в рамках западного мира. Внутри Японии эти явления до сих пор находятся в серой зоне, но, кажется, японцев не смущает такой экзотический экспорт. 

Спорная природа лоликона просочилась в современное искусство через суперфлат. Mr. стал одним из первых художников, анализирующий феномен и сделавший лоликонскую неоднозначность частью своего художественного языка. Он явно не стесняется (в японском менталитете существуют иные, более весомые  поводы для вызывания чувства стыда) транслировать своё увлечение юными девочками пред- или пубертатного возраста, подобными той, которой был одержим Гумберт Гумберт, герой набоковского романа. Однако, Господин существенно отходит от прямолинейной сексуализированности. Более того, нимфетки в работах Господина изображены странно неэротично.

В широко раскрытых глазах равномерно распределены кавайные блики и тревожащая пустота. Эти безучастно улыбающиеся девочки одеты намеренно провокационно, они задирают юбки, принимают неестественные позы, но при всём этом кажутся замороженными, невосприимчивыми к мужскому желанию. Вместо этого их замкнутость, самоизоляция, не-ориентированность или невозможность взаимодействия иллюстрирует еще один непреодолимый вызов “опытному” отаку, чей страх перед реальным физическим контактом заставляет его отступить в безопасное уединенное пространство собственной комнаты. У последнего синдрома даже есть отдельный термин хикикомори, “уход в себя”, антисоциальное отаку-осложнение, отказ от взаимодействия в реальной жизни и стремление к крайней степени изоляции, свойственные как подросткам, так и взрослым людям. 

Лоликон создает обманчиво инфантильный женский образ. Поскольку там, где возникает одержимость чем-либо (или кем-либо) всегда есть какая-то пустота, пробел, нереализованность, которые компенсируется объектом аддикции. С этой позиции уязвимым является тот, кто является потребителем, а не тот, кто поставляет желанное с обратной стороны экрана. Эта парадоксальная смена ролей зачинается уже в первых работах Mr., которые упоминались ранее. Неосуществленное желание взаимодействия и приближения к молодой девушке разворачивается по итогу в избегание, которое художник умело маскирует как легкое недоумение или смущение. На деле – обыкновенный стопор благоговения. Власть передана женской фигуре, какой бы невинной и малой (буквально) она не изображалась.

Несерьезность и, резко выражаясь, некоторую недоразвитость в контексте социальной дезадаптации, Mr. представляет в скульптуре “Penyo-Henyo” (2004-2006). Мужчина — здесь мальчик. Его брюки без сопротивления спустились до колен, а из под офисной белой сорочки совсем неэротично выглядывает нижнее белье с детским рисунком. В глазах японского пиноккио пустота сосуществует с огнями флуоресцентных экранов, на которые он завороженно смотрит. Даже его тело застыло. Правда, в каком-то нелепом ребяческом танце. Как минимум, одно это напоминание об не отягощенных усилиями ума липсингах тик тока восстанавливает сегодня разговор об этой работе. В то время как политико ориентированные критики продолжают громоздить конспирологические интерпретации мальчика “Пеньо”, считывая в безвольном подростке и повелевающей лоликон девице метафору отношений Японии и США, можно остановиться в спекуляциях и согласиться с очевидным. Пластмассовые трусы, бесстыдно спущенные на карикатурном персонаже-подростке, способны вызвать вполне реалистичную неприязнь. 

Однако, опыт послевоенной травме японской культуре так или иначе приходится рефлексировать. Mr. взялся за эту задачу в свойственной противоречивой манере. Он начал работать над серией холстов, в которых сюжеты батальной живописи написаны на языка манга и аниме. Об этих и более поздних работах —

в следующей части.