От начинающих художников постоянно доносятся вопросы в духе: “как найти свой визуальный язык?” Отягощенные собственным талантом и измученные таким беспощадным занятием как искусство, они изучают историю, технологию ремесла, ищут и пробуют самые изощренные медиумы, скроллят, гхм, насматриваются в лентах соцсетей, обреченно следят за уже созревшими коллегами, в отчаянии обращаются за помощью к высшим силам или хотя бы к арт-консультантам. Чем не духовно-нравственные искания? Пока их занимает поиск формы, внешнего, инструментального, внутренние процессы дремлют, накапливая те самые, естественные, неприсвоенные извне, свойские невыраженные мощности. Видимо, учиться на чужих ошибках все-таки не так эффективно (и не так эффектно, надо признать). Иначе, примеры Йозефа Бойса, Георга Базелица, Ансельма Кифера и других авторов предельно правдивого, превосходящего сенсорные границы искусства были бы усвоены и, что называется, взяты на карандаш. К счастью, в искусстве, современном нам, появляются редкие кадры, наполненные ясным и преданным отношением к своей сути. Таковым является Хароши, сумевший найти самость между юношеской одержимостью скейтбордингом и  буддийским вырезанием по дереву. 

Хароши родился в Токио в 1978-ом году.

Его подростковые годы совпали с периодом, когда японская уличная культура тоже переживала своеобразный пубертат — острая реактивность, бунтовские настроения и новая информация, преимущественно поступающая с запада. Обрастающая проблемами “экономика мыльного пузыря”, накрывшая японское общество в начале 90-ых годов, способствовала образованию альтернативных микро сообществ и субкультур. Помимо единичных криминальных очагов появлялись относительно безвредные объединения, заимствующие принципы организации у первоисточника — американской субкультуры, появившейся в 1970-х годах в неблагополучных районах Нью-Йорка. В самые страшные нью-йоркские годы, в некогда респектабельных кварталах Бронкса множились бордели, наркопритоны и иной криминал. Люди пытались выживать и справляться с хаосом, который, казалось, никто не мог контролировать. Развлекательные городские практики вроде диджеинга, брейк-данса, граффити, панка, рэпа и скейтбординга объединяли людей в группы, внутри которых формировались особые, противопоставленные принятым в “высшем обществе”, ценности, модели поведения и способы коммуникации. Такая оппозиция к общепринятым нормам отчасти связана с тем, что большинство участников уличного движения принадлежали к расовым и сексуальным меньшинствам. Несмотря на то, что стрит-культура собиралась преимущественно на восточном побережье, на западной береговой линии штатов, в Лос-Анджелесе возникали свои скопления уличных сообществ. Уличная культура в Городе Ангелов отличалась большим уклоном в стрит-арт, граффити и скейтбординг. Отчасти потому что климатические условия в тамошних землях больше располагают к беспроблемной катке на досках, а особенности городской застройки — к бомбежке  граффити.

Мятежные настроения калифорнийской стрит-культуры доносились до японской молодежи через старые американские журналы о скейтбординге, редкие видеоролики и записи первых скейтборд-соревнований с участием молодого Тони Хоука. Молодое поколение, столкнувшееся с периодом застоя в стране, желали бросить вызов строгому статусу-кво. В том числе потому, что проблемы на государственном уровне виделись им следствием неприятия всего нового и “привозного”. Несмотря на то, что формально длительный период изоляции Японии был преодолен, японское общество все еще сохраняло множество неписаных правил, особенных настроек общественного порядка, стандартов вежливости и прочих негибких социальных конструкций, делающих функционирование в японском обществе непростой задачей даже для самих японцев. 

Время для неформального протеста было выбрано как нельзя лучше, поскольку популяризация скейтбординга совпала с движением Ура-Харадзюку 90-х годов, которое было вдохновлено панк-музыкой и также не преследовало цель подчиняться общественным требованиям. По мере роста скейт-сообщества возрастало и количество знаков, запрещающих его тут и там. Шумная шлифовка асфальта скейтбордными досками сильно подрывала местный формально-неформальный культурный кодекс, поэтому токийская администрация приняла изящные меры борьбы с неугомонными фигуристами. Чтобы вытеснить неудобных мятежных из оживленного городского пейзажа, были построены скейт-парки, которые, как правило, располагали вдали от переполненного центра города. Разумеется, “олды” скейт-индустрии были не в восторге. Тем не менее, несмотря на попытки изжить скейтбординг через новые правила и территориальные ограничения, японское коммьюнити, образовавшееся вокруг скейт-культуры, лишь укрепилось за счет этого флера маргинальности и нишевости. В подтверждение растущего интереса — множащиеся магазины уличной одежды, флагманские бутики хайпбистских лейблов и вишенка на торте, точнее, гаечка на деке, дебют скейтбординга в программе летних Олимпийских игр в Токио. 

От контркультуры — к мейнстримной популярности. От кастомного оборудования — к издержкам ремесла. Как и любое занятие, скейтбординг обязывает обладать специальным инструментом, тренируя взаимодействие с которым происходит освоение навыка. Очевидно? Конечно. Но что происходит с оборудованием, которое отработало отведенное ему количество трюков? Куда движутся доски, на которых уже невозможно катать? Задолго до того, как “зеленая” повестка стала эксплуатироваться в популярном искусстве и гринвошинг ненормально нормализовался, Хароши заметил в изношенных скейтбордах материал для создания чего-то нового. Тот уникальный случай, когда кого-то вдохновил семислойный клееный клён. 

Однако, первые пробы станка были далеки до алхимических открытий. Скорее, это было решение практических вопросов не самыми очевидными средствами. Так,  банально проделав дырку в деке, Хароши смастерил полку для цветочных горшков. Полка радовала домашних своим функционалом, и не радовала Хароши исполнением, далеким от качественного. Спустя пять лет обучения на классах ювелирного мастерства и несколько самоорганизовавшихся стопок дек, Хароши вернулся к заброшенной идее. Не без супружеского пинка: как-то жена Хароши заприметила накопившийся в углу комнаты запылившийся потенциал, кхм, материал, и попросила избавиться от этого любыми способами или сделать из этого что-угодно. 

По началу, Хароши действительно делал что-угодно, поскольку хотел отточить навыки, приобретенные во время работы подмастерьем скульптора. Он называл этот процесс “лепкой из изношенной древесины” — классические ученические упражнения в моделировке предельно реалистичных рук, ног, черепов, лиц и пр. Примечательно, что эти анатомические штудии даже сейчас не выглядят как просто тренировочные практические упражнения. Их обрывистость сообщает правильную степень незавершенности, как будто эти объекты были резко выдернуты из общей телесной массы. Там, где обрезается форма, проступают внутренности скульптуры — обнаженные слои разноцветной фанерной плоти, туго спрессованные в деревянное литое тело. Эти ляпистые голени, щиколотки и кисти ощущаются сделанными, искусственными, нечеловечески прочными и вместе с тем напряженно пульсирующими, человечески уязвимыми. Если долго смотреть, можно словить странное чувство переизбытка мясистости, как будто впиваешься глазами в анатомический театр. В контексте скейтбординга, его травматичности и отчаянности “игроков” эта интерпретационная гипотеза кажется пугающе уместной. Скейты, как люди, бьются в неравной бойне на взлетах и падениях рампы.

За анатомическими сюжетами последовали более декоративные, но не менее реалистичные фигурки, повторяющие знаки-тотемы улиц. По отдельности эти образы не сообщают ничего, кроме себя самих, но в ситуации перечисления они складываются в карту крестражей уличной культуры. Голуби, они же городские курицы, пожарные гидранты, бутылки с энергетиком или чем-то покрепче, у последних смоделирована имитация задрапированного крафтого пакета. Панковские черепа, средние пальцы с сообщением оскорбительного жеста, и, разумеется, те самые “данки”.

«Данки» — модель кроссовок Nike, облюбованные на корте за надежную фиксацию стопы и ставшие настоящим маст-хэвом среди скейтбордистов. После провальных рекламных стратегий и попыток попасть на растущий рынок скейтбординга в начале нулевых, Nike наконец-то сообразили, что им нужен запуск отдельной линейки Nike SB (SkateBoarding). Модель кроссовок Nike SB Dunk стала ключевым продуктом нового подразделения и площадкой для коллабораций. Одним из первых приглашенных участников был Хароши, который в 2010 году вырезал пару “данков” из колоды досок, принадлежащих скейтерам профессиональной скейт-команды Nike: P-Rod, Lance Mountain, Eric Koston, Brian Anderson, Cory Kennedy и других. Хароши смоделировал “данки” на основе собственной пары изношенных кроссовок и спрятал в них несколько пасхалок. Первую можно заметить невооруженным глазом: изгиб колод точно соответствует кривизне использованного кроссовка. Вторая доступна только для рентгеновских лучей: прямо под подошвой лежит дека с ироничным посланием ‘sole in soul’ — “подошва в душе-душа в подошве”.

За Nike последовали и другие компании, желающие использовать тренд на скейт-культуру и продемонстрировать свой бунтарский дух в корпоративной среде. Компания Burton Snowboards заказала у Хароши большую партию сноубордов для мероприятия в Токио. Подтянулся и стритвир бренд HUF, основанный культовым персонажем из скейт-тусовки, Китом Хафнагелем. В 2012-ом году совместно с HUF и скейт-стором DLX Хароши представил лимитированный объект в виде разобранной деки с барельефом ‘Hot Zinger’. В 2015-ом Хароши собрал одну из самых масштабных скульптур в рамках проекта ‘Live and Let Live’. Посреди скейт-парка в Осаке он воздвигнул объемную мозаику из 800 задоначенных старых дек. Правдивый кейс “зеленой” инициативы: изношенные доски стали основой для новой трюковой рампы. Полосатые деревянные конструкции со вскрытыми, прорезанными сегментами продолжали завораживать стрит-комьюнити. Хароши потихоньку влезал в галерейные переговоры и вылезал с подписанным договором о сотрудничестве.

Самое время обсудить привлекательность ремесла в  мире большого искусства. В особенности, традиционного японского ремесла. 

Кажется, никогда раньше человек не нуждался в аналоговом, сделанном вручную, материальном наполнении окружающей его среды. Спорное и не самое популярное мнение в эпоху, когда цифровизация так удобно делает жизнь еще удобнее. Но в ситуации, когда дигитализации подвергается примерно всё, в том числе и объекты, и процессы, и способы репрезентации искусства, потребность в заземляющих созидательных практиках, иногда буквально приковывающих на некоторое время к земле, разворачивает взгляд обратно, вглубь истории. Небезосновательны прогнозы, предвещающие тренд на предельно физическое искусство, располагающее или даже открывающееся исключительно во время реального взаимодействия. По крайней мере, пока что нетрудно представить, что человек придет в точку усталости от демонстрации невидимого, от невозможности артикулировать скрытые подтексты или от неразборчивости в постправдах. Врачевать (и довольствоваться) будем ремесленными предметами и нецифровыми изображениями. 

По правде говоря, этот опыт можно получить уже сейчас, если посмотреть в сторону японской культуры. Общим местом уже стала точка зрения, что в Японии любая, даже самая неприметная вещица будет сделана исключительно хорошо. На примере Хароши и его технологии работы со скейтбордными досками можно только убедиться в этом стереотипе. К тому же, он не скрывает, а, напротив, делает видимым, поэтапным,  послойным процесс превращения стопки скейтов в цельную форму. Любовь к кропотливому ручном труду Хароши, по всей видимости, усвоил еще в раннем детстве. Ибо культура Японии, как никакая другая, богата традиционными, уникальными ремеслами. Обычно ремесла классифицируются в зависимости от типа выпускаемой продукции, но также их разделяют по префектурам, японским регионам. Ремесленные изделия не находятся лишь в заточении в музейных витринах, а исполняют вполне практические, повседневные функции. Волей-неволей, в такой среде у любого человека, появляется много возможностей соприкоснуться с предметами, созданными руками ремесленников. Будь то привычные листы бумаги васи, лаковая посуда сикки, корзинки каго или менее рутинные микоси, крытые паланкины для божественных подношений. За некоторым небольшим исключением технологии производства не меняются по сей день. Напротив, благодаря поколенческой преемственности артизанальные навыки и  высокие стандарты тщательно сохраняются мастерами. 

Хароши не принадлежал к какому-то прославленному роду ремесленников, но ребенком насмотрелся на своего дедушку, который мастерил всё и вся. Чем не “преемственность слэш насмотренность”? В начальной школе Хароши постоянно занимался рукоделием, отчасти потому, что, по его собственным словам, был довольно слабеньким на здоровье. Он не слишком успевал по базовым предметам, но когда дело доходило до творческого летнего задания забирал все лавры. От популярных, но трудно доступных фигурок из сериала ‘Sakigake!! Otokojuku’ до облегченного кастома игрушечных машинок Tamiya — он всё делал своими руками. Видя увлеченность внука, дедушка разрешал Хароши брать уроки в ближайшей ремесленной мастерской. Это был одновременно и вход в мир искусства, и выход, потому что вскоре занятия пришлось прекратить. 

Новая возможность входа образовалась, когда спустя десяток лет постоянной практики Хароши овладел мастерством вырезания чего-угодно из стопок изношенных дек. Его карвинг на скейтбордных досках напоминает еще одно традиционное японское ремесло — резьбу по дереву, инами. Искусные плотники аккумулировались в городе Нанто, прежде носящем название Инами, в префектуре Тояма. В середине 18-го века в город прибыл знаменитый резчик по дереву Санширо Маэкава, чтобы руководить процессом восстановления главного зала храма Дзуйсен-Дзи. Вместе с местными мастерами были созданы Хризантемовые ворота Тёкуси-мон и Львиные столбы входной группы, ныне признанные репрезентативными работами и шедеврами инами. Для высокого стиля инами характерна двусторонняя резьба, известная как техника сукаси-фукабори, учитывание положения человека и перспективные искажения при создании рельефов, светотеневая моделировка объемов и многослойность композиций. С 90-х годов прошлого века в Нанто организуется Международный лагерь Инами, чтобы местные мастера могли обмениваться опытом и обучать резчиков из других стран, таким образом одновременно консервируя и модернизируя ремесло. 

По сути, Хароши стал ремесленником: скрупулезно, но невымученно, прилежно, но по-бунтарски он производил скульптуры по заданию приходящих заказчиков, каковых было немало. Процесс создания стал отработанной рутиной. Накопление и отбор “сырого” материала, желательно, чтобы это были деки с множеством царапин, потертостей и наклеек — несколько скейт-шопов щедро снабжают Хароши подержанными деками с самого начала его пути. Следующий этап, де-обработка: Хароши разбирает доски, снимает шкурку, слои заводской обработки, откладывает в сторону редкие срезы с фольгированием или яркой боковушкой и формует из выбранных цветовых сочетаний так называемую “колоду”. Внутрь самодельного слоеного ствола Хароши вкладывает какой-то предмет, например, iPod внутрь скульптуры пиксельного яблока или сломанное колесико из личной коллекции непригодных деталей. Эта спрятанная деталь свидетельствует о крепкой, сокровенной связи автора с его творением — тайный компонент остается невидим для всех и видим лишь для Хароши в момент работы с колодой. Подобно тому, как в древности буддийский скульптор Ункей вкладывал в проекцию сердца статуи Будды хрустальную сферу, Хароши наделяет душой свои скульптуры, оставляя в них движущие, но уже не движущиеся детали скейтборда. 

Усвоение ремесла может стать как даром, так и проклятием. Как эволюционирующим набором инструментов для настоящего творческого самовыражения, так и оковами, не дающими прыгнуть в свободное плаванье. Когда все мыслимые сюжеты, казалось, были выстроганы, Хароши решает пробовать отточенный навык в свободной, неотточенной условиями заказчиков лепке. 

Без предварительных эскизов из-под его рук выстригаются странные, чудаковатые существа. Их литые тельца как будто вырастают из массивных пожарных гидрантов, они также крепко стоят на поверхности и кажутся непрерывно связанными с окружающим пространством. Крошечные идолы высотой в скейтбордную подвеску вытачиваются из того же монолитного блока дек, что и ранние скульптуры Хароши. Но они не обладают  полосатым рисунком, длящимся вдоль всей формы. Разноцветные выпуклости неравномерно проявлены в их частях тела, как будто они выплавляются из деревянного бруска по своей воле, во всем своем несовершенстве. Создатель и создание одновременно подтачивают материал, они со-задействованы в процессе, передавая друг другу ощущение контроля. Точно также буддийские художники, Бусши, специализирующиеся на создании живописных и скульптурных образах Будды, верили в одушевленность материала, из которого проявлялся священный лик. Вырезая статуи, они следили за тем, чтобы не поранить Будду, срезав слишком много древесной породы. При этом, если форма прервана слишком рано и образ не получит момента проявиться, то они не смогут поприветствовать Будду. Обнаружение искомого образа представляет собой единый процесс, невозможный без присутствия того, кто его ищет, и ровно также невозможный без присутствия того, кого ищут. Находя случайные формы, показывающие себя как будто исподволь, но все же контролируемые нажатием лобзика, Хароши позволяет образам появиться на свет и приветствует их именем “Гузо”. 

Гузо невозможно описать через антропоморфные формы, ровно также как и нельзя охарактеризовать их как что-то анималистическое. Они не являются одушевленными предметами, но при этом явно сообщают о наличии в них души. Они сотворены земным человеческим ремеслом и потусторонней, нечеловеческой силой, вырывающейся из деревянной колоды. Согласно определению Мотоори Торинаги, Гузо являются одним из воплощений синтоистских божеств, ками: “всё, что редко и необычно, то, что обладает исключительными качествами и внушает трепет, птицы, звери, поля, травы и всё остальное называется ками.” В 2017-ом году Хароши создал то, что можно назвать политеистическим пантеоном божеств. В пустом пространстве белого куба фигурки существ выстроились в иерархическую дугу, словно пространство галереи — храм, выставка — культовое место, а зритель — участник мистического обряда посвящения. Если бы скейт-культура обладала собственным вероисповеданием, Гузо стали её богоподобными фигурами, тотемами,  хранителями, напоминающими о самоотверженности, бесстрашии, радости и страсти. 

Самое необходимое всегда приходит самым неожиданным образом. Поиски божественного в повседневном столкнули Хароши с … коробкой старых детских игрушек. После того, как выставка с тотемными Гузо заимела положительный отклик, нужно было продолжать работу с мелкой скульптурой, параллельно придумывая свежих персонажей. Но с новыми идеями было как-то туго. В один из дней на складе своей студии Хароши обнаружил коробку с виниловыми игрушками, она принадлежала соседу Хароши по мастерской, скульптору г-ну Кондо. Коробка была до краев набита виниловыми фигурками с отломанными частями тела. В 1960-х годах игрушки по мотивам японских телешоу, фильмам и комиксам, изготовленные из мягкого винила, софуби, были крайне популярны в Японии. Эксперименты по поиску тактильно необычного, экстра тянущегося и при этом долговечного материала для игрушек начались еще в 1950-х. Но из-за всеобщего помешательства на фильмах о гигантских монстрах кайдзю, производители игрушек подсуетились и стали массово производить софуби Годзиллы и Ультрамена. В той самой коробке Хароши также обнаружил фигурки Наото Датэ или Тигриной Маски — популярного персонажа одноимённой манги про плохого рестлера, ставшего “хорошим парнем”. По ироничному совпадению, у устрашающего хила было утеряно лицо. Искалеченная временем игрушка напомнила Хароши фигурку Тигровой Маски из его детства, которая в тот момент послужила началом неосознанного коллекционирования: после Натао Датэ из серии Chogokin был этап одержимости Кинникуманом (Человеком-мускулом), ластиками Gundam и игрушечными моделями  военной техники. Ностальгия в сочетании подступающими сроками новой выставки вдохновили Хароши на то, чтобы начать восстанавливать поврежденные старые софуби. Эта идея продолжала линию вторичного использования и экономила время на производство новых скульптур — для пострадавших софуби требовалось вырезать только конкретный утраченный фрагмент. 

Хароши начал использовать софуби аналогичным скейтбордам образом. Чем хуже — тем лучше. Чем больше царапин на скейте, тем эффектнее будет колода. Чем в более плохом состоянии софуби — тем более неожиданно она будет срастаться с новыми частями тела. Хароши не воспринимает изъяны предметов, как дефекты, как повод избавиться от вещи. Для него трещины, сколы или даже целые отсутствующие фрагменты — это пустоты, которые можно заполнить и тем самым продолжить написание индивидуальной истории предмета. Подобная философия свойственна кинцуги — японскому искусству починки керамики с помощью лака уруши. Вместо того, чтобы избегать взаимодействия с поломкой или пытаться замаскировать её, мастера кинцуги заполняют трещины специальной массой, делая их видимыми.  Вместо того, чтобы искать игрушки в секонд-хендах, где за их состоянием тщательно следят, Хароши скупает софуби 1960х-1970-х годов на японском аналоге eBay, там с большей вероятностью отдают то, что уже сломано или просто никому не нужно. Особенный интерес для Хароши представляют экземпляры виниловых фигурок, имеющие именную подпись на подошве. Ведь когда у всех детей вокруг такие же игрушки Годзиллы, как и у тебя, хочется не потерять свою. После того, как Хароши наделяет неликвидные софуби новыми частями тел, новыми характерами, личностями или даже сразу несколькими личностями, вынужденными оставаться в состоянии вечной борьбы (как в фигурке ‘I versus I’), он оставляет свою подпись на свободном участке подошв. В спасенных пришельцах — фрагмент истории. 

Когда в середине прошлого столетия Джексон Поллок разносил по поверхности горизонтального холста капли и нити краски, одним из современников был предложен почти эзотерический взгляд на его творческую практику. Гарольд Розенберг сравнивал живописную технику Поллока с ритуальным процессом. Термин “живопись действия”, сформулированный Розенбергом, подчеркивал ключевую роль бессознательного импульса, освобождающего акта-жеста в процессе создания произведения искусства. Художник — шаман, полностью отдающий свой разум и тело холсту. Фотодокументация, оставленная нам Хансом Намутом, лишь подтверждает перформантивную риторику поллоковского процесса. Художник не пишет картину, с кистью в руке он движется в неосознанном танце, ритмичном и случайном, сопротивляющемся и бесконтрольном, четком и абстрактном. 

Сплошная живопись, распространившаяся по всей поверхности холста — побочный продукт полуотстраненного дриппинга. “Мош Пит” Хароши заимствует у экспрессионистской живописи это ощущение движения, воссозданное здесь при помощи гипнотического паттерна из скейтбордных дек. Подобно тому, как Поллок сделал собственное физическое существо частью процесса, Хароши вносит в рамку холста сотни людей, изображая их через принадлежность скейтбордной доске. Фрагмент доски — отдельный человек, отдельный скейтбордист, историю которого можно домыслить, взглянув на частичку его инвентаря. Фрагменты досок вместе — толпа, смесь, хаос. Множество неповторимых лиц, историй, цветов, узоров, царапин, трещин, сломанных ног, раскрошившихся втулок — все они сталкиваются друг с другом в одном месте, расталкивая, споря, стараясь перекричать друг друга, прямо как в мошпите, в сердце концертной толпы. Безбашенность, соревновательность и отчаянность сосуществуют здесь с чувством единения и сопричастности.

Каждая доска будет выполнять разные трюки, но каждая доска будет по итогу изнашиваться. Каждая доска, используемая в серии работ “Мош Пит” уникальна, но является частью целого. Целой культуры скейтбординга, в которой парадоксальным образом сочетается брутальность и свойскость, исключительность и повседневность, нечувствительность к боли и чувствительность к мимолетным моментам, мошпит и моно-но аварэ. Набравшись вдохновенного куража и возвращаясь к вопросу, как же у Хароши получилось, получаем нехитрый ответ: