Все проблемы — от Дюшана. После прецедента “Фонтана” искусство лишилось возможности быть понятным, однозначным и однородным. Использование профанного предмета, в частности писсуара, при создании искусства указало на необходимость поиска новых материалов. Помимо ассабляжей, коллажей и найденных объектов, в которых смешивались художественные техники и нехудожественные предметы-включения, концепция реди-мейда неформально легитимизировала любые материалы для искусства вообще. Поскольку подразумевала, что, всё что угодно можно поместить в художественный контекст, и как следствие, всё что угодно может претендовать на статус произведения искусства. Ранее принятые критерии качества, красоты и выразительности, предъявляемые к арт-объектам, стали нерелевантными.

Со временем критика традиционных форм искусства стала нормой, а практика реди-мейда, инновационная на старте и задуманная механизмом, способным преодолеть закостенелость, забронзовела в витринах музеев. После реди-мейда и дада-, случились иные -измы: минимализм, флюксус, перформанс, оп, поп и лэнд арты, суперплоскость, искусство от Интернета и пост-Интернет искусство, от которых, кажется, уже успели утомиться. А те, кто не успели утомиться, просто не успели. И вот, мы пришли в актуальную точку, в ситуацию наиболее некомфортного размытия критериев и границ, и, как следствие, максимально неоднородного производимого искусства. Помимо усталости от концептуальной нагрузки, положение утяжеляет глобальное ощущение неясности, неопределенности и странности, распространяющееся не только на сферы культуры. Что предпринять искусству сейчас, чтобы восполнять поддерживающе-морализаторскую функцию и при этом смочь выжить в подгоняемых капитализмом аппетитах?

Мы вновь отдаем искусство форме на эксплуатацию, сдаём его в плен повсеместной эстетизации, с пометкой, что это всё ради его же блага. Мы обращаемся к тому, что инициировал Дюшан, к поиску новых материалов, только теперь не с целью отрицания, но с целью получения внимания. Новые материалы, точнее сказать, необычные материалы, способны обеспечить выживаемость современного искусства благодаря эффекту новизны и неожиданности — старым-добрым катализаторам быстрого удовольствия. Вопрос в том, останемся ли мы довольны лишь тем, что искусство смогло выжить? Или мы сможем вспомнить о его более плодородных состояниях и о тех вопросах, мыслях иного толка, которые мы ассоциировали с искусством до того, как довели его до необходимости выживать?

Алексей Головин приступил к поиску необычного материала в обычной для него области. Безопасная и умная тактика. После получения высшего образования на строительном факультете Университета путей и сообщения, со всеми его краеугольными камнями в виде сопромата и теоретической механики, Алексей устроился инженером в компанию Siemens. Как это бывает с людьми творческими, “нормальная работа” в какой-то момент перестала обладать смыслом. Пандемийные изоляционные ограничения и перевод на удаленный формат работы смогли напомнить Алексею о том, что он по-настоящему любит и умеет. Так, на кухне разложился компактный мольберт, съемная квартира заполнилась запахом льняного масла и пинена, а вместо пяти часов рисования в качестве пост-корпоративной рутины Алексей начал живописать сутками. Рисование не было новым занятием или просто отвлечением от скуки, Алексей рисовал всегда, с самого детства: 

“Я помню, когда мне было года три, четыре, мы вместе с бабушкой рисовали динозавриков. Было кайфово. Потом, в школе, я участвовал в разных конкурсах. В двенадцать лет я занимался граффити, расписывал стены. А! И я потом был главным художником институтского театра.”

Рисование портретов на заказ приходилось совмещать с учебой на строительном факультете, которое позже сменилось на совмещение росписей стен с запуском высокоскоростного железнодорожного движения. Постпандемийные попытки работы в найме закончились желанным увольнением и Алексей остался наедине с собой, а точнее, со своей рисовательной практикой. 

Идея внедрить саморезы появилась на одной из первых встреч с заказчиками. В конце 2021-го года ATO Gallery заказала портрет, и в качестве экспериментального интереса было решено соединить реалистическую живопись с саморезами, покрывающими лишь избранный участок поверхности. Ассамбляжная техника возникла как след от прошлого опыта работы, но плотно врезалась в практику Алексея, став его технологическим приемом и визуальным средством. Помимо внушительного количества усилий, требуемых для вкручивания тысяч саморезов в живопись, в процесс сборки подключен эмоциональный ресурс. Акт вдавливания самореза в поверхность сопряжен с перенаправлением сильного эмоционального импульса, переживаемого автором в конкретный момент. Целостность живописного полотна нарушается необходимостью зафиксировать, обработать и найти пространство вовне эмоциональному следу. Фигуративная живопись в этом процессе играет роль ограничителя, контура, который художник выбирает наполнить своей рефлексией. Однако, если абстрагироваться от психоаналитических интерпретаций, и сосредоточиться лишь на саморезах, как бы это ни звучало.

Изначально, использование несвойственных для искусства материалов практиковалось из авангардных намерений преодоления всего старого и разворачивания ко всему новому. Начатые кубистами эксперименты с выходом из двухмерного пространства живописи, продиктованного наличием единственной точки наблюдения, привели к созданию трехмерных композиций. “Натюрморт” Пикассо с деревянными деталями и фрагментом скатерти — один из самых известных, коллаж “Сборка бабочек” Дюбюффе — один из самых первых. Возможность собирать из частей, синтезировать объект, а не создавать работу по подобию окружающей среды, миметически, произвела сдвиг в балансе идеи-формы, смысла-эстетики. Подготовка к концептуальному искусству особенно ощутима в работах художников середины века, Раушенберга, Джонса, для которых метод коллажной сборки был основным выражением антиэстетического настроя и способом окончательно выселить привлекательность из критериев искусства. Опыт взаимодействия с искусством развернулся от получения эстетического удовольствия к изучению мотивации автора и вычитывания оставленных им пояснительных записок. Смотреть на визуал объекта — недостаточно, чтобы понять его. Необходимо его прочесть, и также прочесть всё, что аффилировано с этим объектом.

Ассамбляжность работ Головина — иная. Нельзя сказать, что она бунтует против эстетики. Контраст между традиционным живописным медиумом и нетрадиционным строительным инвентарем невозможно не заметить, но ни один из них не шокирует, не создает провокацию, не сообщает строптивость, и самое главное, не производит отталкивающий эффект. Неестественный материал укрощен, он контролируется автором, он подчинен его замыслу и полностью растворен в работе. Функциональности используемого материала не позволено быть больше, чем нефункциональность произведения искусства. Саморез — профанный предмет, встроен таким образом, чтобы сохранить художественное происхождение работы.

Головину удается достичь равноправия и умеренность обоих медиумов за счет того, что он полностью изымает из экспериментальной части, из бытового предмета его изначальное предназначение. Помимо того, что художник придает саморезам необычный покрас, он маневрирует ими, как единой массой. Как если бы один саморез был мазком краски, штрихом или осколком смальты. Это особенно заметно в серии работ ‘Origin’, отсылающей одновременно к японской каллиграфии и карточкам Роршаха. Шероховатая и неравномерно блестящая масса саморезов движется как будто под действием магнита, образует гипнотические центрированные композиции и переливается словно чернильное пятно. Поддавшись медитативному созерцанию линии, забывается тот факт, что наблюдаемый абстрактный силуэт высверлен гвоздями. Саморезы — не гвозди, а то, что рисует. При допущении чуть большей читаемости происхождения бытового материала, работы в подобной технике были бы больше похоже на декоративную самодеятельность, туториалы которой можно найти в каталоге пинтереста. К счастью, работы Головина не про это и выгодно отличаются от поделок коллег по цеху, например, от саморезных портретов Эндрю Майерса или от реалистических рисунков гвоздями Маркуса Левина. 

“Мне нравится кричать из каждого утюга, потому что у меня такой темперамент. Я люблю общаться с людьми, я хочу быть максимально медийным. Кто такой Дали, который ходил с муравьедом по Нью-Йорку? Медийная личность. Его знает весь мир.”

Подобно тому, как, глядя на мозаику, мы способны разглядеть, из каких фрагментов стекла она собрана, увидеть части, что формируют общую картину, работы Головина не скрывают собственной сделанности. Они — не то, что можно спутать в выставочном пространстве со случайно оставленным реквизитом. Наглядность, трудоемкость, проявленность формы обеспечивают материальность, свойственную произведениям искусства до эпохи их технической воспроизводимости. Забытое чувство для человека после постмодернизма — взаимодействовать с искусством и замечать в нем воочию производственное мастерство. Мозаичный характер изображения особенно заметен в самых первых работах Головина, где он использует саморезы как звенья, из которых собирает образ целиком или концентрирует внимание на неочевидном в картине. Портреты без портретов, где человека не видно из-за маски-балаклавы-щита,  полностью покрывающей силуэт и оставляющей единственную точку контакта — взгляд. В то время, как художники пиксельного искусства гиперболизируют пикселизацию цифровых изображений, художники нет-арта и пост-интернета оцифровывают предметы реального мира или материализуют символы цифрового пространства, Головин создает аналоговую однобитную мозаику из саморезов.

Также как пиксельное искусство предоставляет информацию о том, из чего состоит контент на экране (или намеренно искажает размещение каждого отдельного пикселя), в чем-то уподобляясь пуантилизму, саморезные мозаики Головина напоминают о том, что всё в этом мире состоит из частей. Работа с мелкими деталями позволяет Головину создавать образы, рассыпающиеся, колеблющиеся диффузностью, нестабильные и хрупкие, и вместе с тем монолитные, устойчивые, связные, крепкие. Как его “Странник”, метко, но бережно попадающий в поколенческий тренд на нью-эйдж ауричность и иные современные заменители божественного. “Странник” — универсальный портрет каждого из нас. Автономный, но принадлежащий чему-то большему, ординарный, но несущий особую трещину, растворяющийся в пространстве и собирающийся из частиц пространства. Каждый из нас — состоит-из-частей н е р а з р ы в н ы х. 

“Я разрабатываю карьер внутри себя. Копаю, копаю, копаю. Художник в своей рефлексии, он не совсем понимает, что делает. В этот момент подсознание работает в чистом виде. Это и есть суть чистого искусства. Ты не контролируешь этот процесс. Ведь ты не можешь контролировать реку. А если можешь — то это канал, искусственное сооружение. Это не естественная история. С искусством — тоже самое.”

Несмотря на синтетичность метода Головина, его работы не пронизаны тревожной странностью, которая часто эксплуатируется современным искусством. Оба медиума, живопись и саморезные ассамбляжи, гармонично сосуществуют в произведениях, усиливая их эстетический аспект, а не избегая его. Такая тактика кажется кардинально отличной от того, чем движется искусство с середины прошлого века. Современные реалии с обязательностью социальных сетей, высокой информационной нагрузкой, повсеместной пост иронией и потерей субъектом субъектности внесли значительные корректировки, зачаточное развитие которых можно наблюдать последний десяток лет. Чтобы выжить в культурной повестке теперь, придется делать публичным то, что раньше было скрыто за стенами мастерской художника, делать доступным то, что раньше требовалось усложнить, делать привлекательным то, что раньше было очищенным от эстетики и не стремилось нравиться. Тексты под постами в социальных сетях читают те же, кто пишут экспликации для объектов искусства, усталость от серьезного стерильного минимализма обернулась желанием хаотического инфантильного украшательства, манифест в качестве канала коммуникации сменился на карусель с мемами.

Идея все еще важна, её оригинальность и свидетельствующее об этом количество репостов способны привлечь внимание и в этот же момент аннулировать новаторство, последующим потоком ремейков. В пространстве, где производятся умозрительные образы, не смыслы, медиум побеждает месседж, форма становится важнее значения. Поэтому, чтобы искусство было увиденным в текущей ситуации, ему лучше быть простым. И фотогеничным — документация объектов обеспечит им вирусную циркуляцию, но нишевую признанность. Захватывающим внимание в компульсивном пролистывании. Ведь что может быть привлекательнее, чем брутальная визуальность субтильных образов? Лайк на каждый саморез, вкрученный в живописное полотно. 

“Мы делаем изобразительное искусство. Оно изображает, и оно для того, чтобы люди его видели. Если люди не будут видеть его, то какой смысл в том, что мы его делаем.”