Современное искусство часто критикуется за отсутствие автономности в вопросе выбора концепций и способов их выражения. Использование готовых форм или идей, на самом деле, является одним из способов создания искусства в эпоху постмодернизма. Это может быть рефлексия на темы, поднимаемые признанными шедеврами классического искусства. Их дописывание/переписывание на свой манер. Или намеренно провокационное подражательство с целью выражения сомнения. А иногда — просто насмешки. Часто историческое наследие искусства тщательно прячется в произведениях совриска. Современные авторы аккуратно зашивают старую-добрую историю искусства в свои работы, как бы обращаясь через произведения к зрителю. Мол: “ищите эти пасхалки и отсылки самостоятельно. А обнаружив, формируйте новые смыслы.”

Как водится: хочешь сделать крепкое произведение актуального искусства — не изобретай велосипед. Но придумай ему новую форму и подачу. Борис Гройс писал:

Действительно, складывается ощущение, что современное искусство своими методами превратилось в дизайн. Только занимается не приданием эстетической формы функциональным предметам, а созданием в фирменном стиле бесконечных вариаций, трактовок или интерпретаций. Буквально — дизайн мысли, концепции, идеи, подающийся под видом новейшего искусства.

Джонатана Эдельхубера отличает от такого подхода его прямота. Прямота изобразительного языка, прямота цвета и формы, прямота ссылания на усвоенный исторический материал. Он не скрывает факта заимствования, не пытается продемонстрировать нам качественно новое искусство (рациональный дизайнерский ум подсказывает, что создание такого искусства в текущий момент истории практически невозможно.) Он открыто демонстрирует источники, произведения, сюжеты, истории, книги, альбомы, каталоги, картины, скульптуры тех, кто повлиял на его взгляды и на его искусство. Он создаёт из этого собственный метод, сочетающий old-овую, рукотворную, сейчас уже кажущуюся ремесленной, составляющую процесса и постмодернистскую привычку “дизайнить идею". И даже больше — перечисляя множественные оммажи, он напоминает коллегам-художникам и зрителям имена и образы тех, кто сформировал и продолжает формировать наше представление обо всём искусстве вообще.

Джонатан Эдельхубер родился в 1984-ом году, в штате Арканзас, городе Хоуп (“Hope”, с англ. – надежда). То чувство, когда даже местность, в которой ты родился, настраивает на ободрительный лад. Он получил бакалавра искусств по направлению графический дизайн в Университете Хардинга. На текущий момент живет и работает в Теннесси, где находится его мастерская. 

Первые годы после выпуска из университета Эдельхубер работал в качестве графического дизайнера и практиковал навыки, усвоенные во время учебного процесса. Этот опыт работы в плоскости дизайна оказал очевидное влияние на то, в каком стиле он начал развиваться как художник.

Во всех, без исключения, работах Джонатана видно активное применение теории цвета и уверенная работа с открытыми, насыщенными цветами, которые при всей пестроте, не мешают друг другу и не перегружают изображение. Яркий колорит, напоминающий чистые цвета из детских книжек или свежевыдавленные акриловые пигменты, создаёт ощущение бодрости и наполняет работы жизнерадостной энергией. Как если бы вы сходили на сеанс цветотерапии. Смелая обводка границ изображаемых объектов, густой черный контур, выполненный толстой кистью, явно позаимствованы у иллюстративных приёмов.

Выставочная деятельность Эдельхубера началась в 2007-ом году с групповой экспозиции “Grand Opening Group Show” в калифорнийской галерее современного искусства Carmichael. На выставке впервые были представлены прототипы широко улыбающихся, гипнотических черепов — насыщенные оптимизмом, смеющиеся рожицы пришлись по духу зрителям и критикам перегретого солнцем Калвер-Сити. Спустя несколько недель, в этой же галерее Эдельхуберу отдали всё выставочное пространство для проведения первой персональной экспозиции. И эта тактика принесла свои плоды. Без назойливого соседства по галерее художника сумели рассмотреть, дать старт его художественной карьере и масштабировать его творчество для тысяч глаз по всей стране. 

Эдельхубер стал участвовать в групповых выставках по всем Штатам, что дало ему возможность знакомства с художниками поколения новейшей американской живописи. Кстати, преимущественно фигуративной. Среди новообретенных связей в арт-среде случались и очень эфффективные. Например, знакомство с американской художницей Катрин Бернхардт, известной благодаря экспрессивной аэрозольной живописи. Её работы вибрируют яркими цветами африканского текстиля и визуальными образами популярной культуры. Один из таких мотивов стал предметом сотрудничества для обоих художников.

В 2020-ом году Джонатан и Катрин представили совместный объект: двустороннюю деревянную фигурку Розовой Пантеры на ступенчатом пьедестале, выпущенную ограниченным тиражом в 35 экземпляров. Скульптура соединяла в себе два портрета инспектора Клузо, исполненных в фирменных стилях каждого художника — фуксиевая голова с примитивистскими, контрастными мазками в манере Бернхардт. В сравнении с ней графичная версия Эдельхубера в цвете неаполитанской розовой выглядит даже сдержанно и минималистично — что кажется невозможным в контексте общего настроения и стиля его работ. 

Закономерный прогресс от небольших коллабораций — к выставкам за пределами Штатов. В частности, Джонатан участвует в групповой выставке “Quixotic”в британской галерее Ramp Gallery, а затем показывает несколько “черепов” на выставке новой фигуративной живописи в Тель-Авивской Nassima Landau. Работы Эдельхубера начинают охватывать мировое искусство: прекрасный пример эффективного коммерческого кейса.

В работах Джонатана незамысловатость гармонично сосуществует с тем самым мало формулируемым, трансцендентным ощущением “объекта искусства” — решающий фактор, по которому любая неоднозначная вещь проходит порог субъективной персональной атрибуции, а зритель, каждый сам для себя, отвечает на вопрос: “Искусство это или нет?” Знакомая комиксная манера, возможность использования в качестве интерьерной живописи, понятный арсенал смыслов и комфортная для большинства любителей искусства ремесленная манера исполнения здесь сделали своё дело. Но не только доступность (концептуальная и ценовая) и приободряющая свежесть визуала расширили известность Эдульхубера. 

Часто бывает так, что автор создаёт работу, но она не получает внимания и признания по факту сделанности. Но спустя несколько лет она оказывается пророческой и с этого момента оценивается как предзнаменование, а её автор почитается мудрейшим провидцем. В 2020-ом году, когда весь мир схлопывался в тотальную изоляцию из-за пандемии коронавируса, разноцветные черепа Эдельхубера, которые он пробовал запускать в самом начале своих творческих поисков, стали репрезентацией всеобщей реакции на внешние события. В ноябре того же года множество черепов в самых разных цветовых сочетаниях и пропорциях сформировали персональную экспозицию “Карантинные черепа”, проходившую в галерее Ampersand в Портленде. 

Находясь в окружении ужасающей статистики, социальных потрясений и массовой гибели людей, Джонатан создает собственную интерпретацию классического символа memento mori.

Череп, являющийся неотъемлемым ингредиентом натюрмортов в стиле vanitas, являлся напоминанием о том, что человек смертен. Или как говорил великий и ужасный Воланд: “Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!” Зритель, смотря на картину и видя форму, ассоциированную с когда-то живым существом, должен был воспринимать череп как собственное неизбежное отражение, обращенное к универсальному закону вселенной. 

“Карантинные черепа” — редкий пример трактовки этого символа, отсылающей к фундаментальной дихотомии смерти и жизни. Подобно Эриху Фромму в “Человеке для себя”, Эдельхубер стремится обратить внимание на то, что несмотря на неотменимость смерти, осознание факта ее неизбежности должно напоминать человеку о противоположной чаше весов — жизни, ее ценности и скоротечности.

Черепа Эдельхубера переполнены витальной энергией даже в том, как они сделаны — экспрессивные мазки чистого цвета едва сдерживаются жирными границами геометрических форм, линии вибрируют и складываются в оптически-иллюзорные паттерны, раскидистые лица-маски покрыты щедрыми, пастозными слоями красок, брызгами, детали выцарапаны, а твердая деревянная основа черепов словно выдолблена из цельного массива. В этом контексте, живопись и объекты Эдельхубера можно сравнить с работами «Новых диких» или «Новых фовистов», таких как Кифер и Базелиц.

Если поддаться этому шаманскому гипнотическому взгляду черепов, можно почувствовать, как эти моно-композиционные картины, напоминающие тотемы, изобилуют живительной силой. Они созданы для того, чтобы щедро делиться ею, наблюдая за нами широко открытыми глазами, полными оптимизма, энтузиазма и даже некоторого драйва. Концепция memento mori в этом случае реализована не как угнетающий фактор, а как идея, призванная вернуть жизнелюбие и ценность жизни, как таковой.

Сады Эдема — еще один часто встречающийся в искусстве, классический мотив, который Эдельхубер решает “задизайнить”. В декабре 2020-го года на персональной выставке “Покидая сад” он представляет собственную интерпретацию библейской истории — Адам и Ева, соблазненные змеем, вкушают плод запретного Древа и совершают грехопадение.

У Эдельхубера изгнание из райского сада практически лишено религиозности, с которой непременно сопряжены ветхозаветные сюжеты. Адам и Ева показаны заведомо греховными, одержимыми идеей прямо сейчас вкусить запретный плод, с пристальным взглядом и высунутым языком — подобно змею, который их искушал. Надписи в работах звучат как реплики персонажей: “I don’t have explain myself to you”, “I stood where you’re standing now”.

Их коммуникация друг с другом ощущается напряженной и поверхностной. Но еще более натянутыми и наполненным разногласиями кажутся их монологи с самими собой — так Эдельхубер приоритезирует экзистенциальный смысл этой истории и делает героев больше похожими на каждого из нас, на обычных людей, мотивы и действия которых понятны любому современному человеку. 

Вместе с тем, игривый изобразительный язык художника снимает всякий пафос, связанный с философским контекстом: герои похожи на комиксных персонажей, их контуры напоминают примитивные иллюстрации, змей как будто нарисован для мультика (а после успешно распродан в качестве мягкоигрушечного мерча) или позаимствован из раскрасок детей художника. Яркие, смелые цвета, наивная манера каракуль, мимикрирующих под детский почерк, добавляют приятного комфорта для созерцания и дают возможность расслабиться в обсуждении того, что часто может вызывать разногласия.

Вершина постмодернистского метода — открытое оммажирование всей истории искусства вообще. Причем, не просто дань уважения, а прямолинейное и бесхитростное использование наследия в качестве основы, буквально, строительного материала для собственных работ. Впервые Эдельхубер продемонстрировал такой приём на персональной выставке под названием “Библиотека художника”, проходившей в Женевской галерее Galerie Sébastien Bertrand в марте 2021. Затем, натюрморты из выдающихся фрагментов истории искусства были показаны в парной выставке с художником Хосе Лерма — “История современного искусства” проходила в июле 2021-го в галерее Channel To Channel, Теннесси. 

Нагромождения книг, живописные или скульптурные, отражают давнюю любовь художника к книгам, в особенности к литературе по истории искусства. Будучи ребенком, он тратил последние карманные деньги в маленьком книжном магазине в Арканзасе, покупая книги по искусству. Это были сборники о старых мастерах, миниатюрные квадратные издания, целиком помещающиеся в ладонь. Пытаясь найти способ работать в жанре натюрморта, Джонатан соединил свою детскую одержимость книгами и зрелую — современным искусством. Башенки из книг, каталогов и журналов по искусству выглядят так, как если бы эти вещи были случайно поставлены друг на друга, наслоены многочисленными небрежными порывами вытянуть что-то одно из общей груды. Джонатан собирает отсылки в новый объект так, как если бы он ставил классический голландский натюрморт, используя фрукты, вазы и другие символические предметы. 

Скользя глазами по известным именам на корешках, можно пытаться найти в выбранных книгах закономерности между художниками и их произведениями, критиками и художниками, авторами и критиками, в прямом смысле положенными друг на друга. К счастью, Эдельхубер уберегает зрителя от этой непродуктивной работы ума — стопки создаются интуитивно, а в некоторых из них спрятаны книги, которых и вовсе не существует. Они просто красивые и выдуманные. И даже тогда, смотря на “Венеру” Баскии, водруженную на книгу о Сае Твомбли, которая в свою очередь поставлена на сборник Брайса Мардена, и затем де Кунинга, невозможно отделаться от мысли, что вы обнаружили здесь историческую связь, а Джонатан сделал всё, чтобы вы её заметили. 

Вы наверняка видели некоторые примеры памятников бытовым вещам: бронзовое пиво на постаментах Джаспера Джонса, банки с супом Энди Уорхола. Но возводил ли кто-нибудь книги по искусству на пьедестал?

Стопки книг по искусству для Эдельхубера — это оммаж, исполненный в стиле новейшего искусства, всем авторам и явлениям, которые оказали влияние на художника и на его творческий метод. Например, в них можно часто разглядеть Раушенберга, «комбайны» которого сильно впечатлили художника. Джонатан соединяет различные хронологические участки, например, одновременно цитирует Пикассо и Филипа Гастона, Роберта Мазервелла и Яёи Кусама, Энди Уорхола и Кита Харинга, Баския и Катрин Бернардт, Калвина Маркуса и Ричарда Серра. Комбинации вариабельны.

Великие классики искусства складываются в красочных трехмерных мутантов, украшенных орнаментами из всего искусства сразу — они источают ощутимое влияние и даже могут парализовать творчество своей силой. Однако, если их изучить, познать по всей глубине, эти современные тотемы от мира искусства могут вдохновлять на создание нового искусства, освобожденного от необходимости конкурировать со всем былым.