Дэниел Аршам родился в 1980 году, в Кливленде, но позже вместе с семьей переехал в Майами. В августе 1992 года мимо побережья Флориды и Луизианы прошёл ураган Эндрю, разрушивший сотни тысяч жилых домов и сооружений. Аршам был в эпицентре событий и наблюдал, как стихийная природа безжалостно уничтожала воздвигнутые человеком стены, когда-то казавшиеся чем-то несокрушимым и стабильным.

Этот опыт наблюдения разрушительного действия стихии, расчлененных на куски стен и раскрошенных каменных плит приблизил увлечение Аршама архитектурой и изменил его отношение к строгим правилам, на которых базируется дисциплина.

Закономерным шагом для исследования этой сферы стало намерение Аршама получить архитектурное образование. Комиссия Нью-Йоркского архитектурного колледжа The Cooper Union отклонила заявление художника на обучение, поэтому Аршам получал классическое образование художника в не менее известной художественной школе при колледже. 

В его студенческих живописных работах, выполненных гуашью и акварелью, уже заметно становление индивидуального изобразительного языка : монохромные этюды изображают монументальные структуры, напоминающие фантазийные архитектурные композиции, высеченные из камня природные рельефы, словно с заснеженной холодной планеты «Интерстеллара» Нолана. Живописное пространство было местом, где он мог «заставлять архитектуру делать то, чего она не должна и не может делать». Живопись была для Аршама средством создания безграничных идей, которые в дальнейшем стало возможно реализовать в масштабах и материалах архитектуры. 

Аршаму удалось «войти» в реальное архитектурное пространство почти сразу после окончания учебы. В 2003 году он вернулся в Майами, чтобы вместе с друзьями спроектировать курируемое художниками пространство, получившее название «Дом». Именно в рамках этого проекта Аршам познакомился с владельцем галереи Эммануэлем Перротеном, который начал представлять его в 2005 году и представляет по сей день в лице галереи Perrotin. Вторым подобным проектом стало художественное пространство Placemaker, сегодня являющееся частью территории Locust Projects, соучредителем которого также стал Дэниэл Аршам. 

Несмотря на опыт архитектурного проектирования, Аршам продолжал ощущать скованность и необходимость строгого следования правилам этой системы:

«Она [архитектура], очевидно, более жёсткая, чем то, чем мне хотелось бы заниматься.»

Кажется, для него архитектура сама по себе никогда не была самоцелью. Но её изобразительный инструментарий - включая манипулирование пространством и положением человека в нем, наследие античной архитектуры, определенная приверженность в материалах, таких как, бетон, гипс, камень, строгость и лаконичность форм - давал в руки Аршаму «рычаги», с помощью которых ему удавалось доносить необходимые смыслы и создавать особые визуальные эффекты. 

Кстати, об эффектах и эффектности. Отсутствие цвета или его минимальное включение в работах Аршама создают оптимальные условия, чтобы внимание зрителя было направлено на форму и структуру объекта. Можно было подумать, что эта умелая художественная резекция сделана намеренно, но всему виной врожденный дальтонизм. Измененное восприятие окружающего мира напрямую отражается в используемой художником палитре, ограниченной белыми и серыми оттенками.

Ахроматичность, усиливающая восприятие силуэтов, пригодилась Аршаму, когда в 2004 году хореограф Мерс Каннингем предложил художнику организовать сценическое пространство, а также освещение и костюмы для постановки «EyeSpace». Аршам создал минималистичные по цвету, объёмные декорации, состоящие из различных архитектурных элементов, как бы рандомно вырванных из их функционального контекста и склеенных в единую конструкцию. Креативный подход к применению студенческого макетирования из картона. Этот первый сценический дизайн Аршама для спектакля в дальнейшем был приобретен в постоянную коллекцию Музея Уокера.

Несмотря на отсутствие формального образования в области сценического дизайна, Дэниел Аршам стал самым молодым художником, когда-либо работавшим с Каннингемом, присоединившись к списку имен, в который входят Роберт Раушенберг, Энди Уорхол и Фрэнк Стелла.

Работа в архитектурном поле продолжилась во время сотрудничества с Эди Слиманом. На этот раз креативный директор дома Dior поручил Аршаму разработать дизайн примерочных во флагманском бутике модного дома в Лос-Анджелесе. Сохранив функциональные элементы, такие как крючки для вещей, зеркала и места для отдыха, Аршам создал в бутике имитацию руин : зеркала были глубоко вдавлены в шершавые стены, покрытые треснутой, как будто только что осыпавшейся штукатуркой.

Интерьер бутика иссушивался и плавился одновременно, при этом не терял эстетической привлекательности. Аршам не внедрил декорации разрушенной архитектуры внутрь магазина, а сделал магазин фрагментом параллельного пространства, чудом оказавшимся в нашей реальности. 

«Я работаю с пространством таким образом, что стараюсь ничего не добавлять. Вместо этого использую то, что дано, и заставляю его делать что-то, что он не должен делать... Я трансформирую форму, давая пространству новую цель и новые возможности.»

После громкого сотрудничества с модным домом запросы на преображение и проектирование  пространства повалились из других сегментов модного рынка. Среди новых заказчиков Аршама появился скандинавский COS и мекка сникер-хэдов KITH. Спрос рождает предложение - Аршам создаёт архитектурное агенство Snarkitecture, объединившись со своим университетским приятелем Алексом Мустоненом. 

Идея внедрения в пространство и изменение его составляющих эволюционирует в манипуляцию временем — Аршам получает повод для размышлений во время визита на остров Пасхи в 2011-ом году. В течение месяца Аршам наблюдает за археологической экспедицией, параллельно работая над гуашевыми зарисовками древних статуй моаи, памятников и  реликвий острова. Позже рисунки и монохромные этюды вошли в лимитированный путеводитель, созданный в сотрудничестве с Louis Vuitton и другими приглашенными художниками. 

Аршам, всегда работающий в архитектурном поле, буквально  и фигурально на “на поверхности” (иногда “над”), заглядывает туда, где архитектура получает свое основание. Он погружается вглубь, “под поверхность” и начинает использовать этот слой как канву, одновременно нанизывая на неё измерения прошлого, настоящего и будущего. В процессе раскопок вместе с древними артефактами обнаруживаются более поздние предметы, оставленные другими археологами или исследователями, бывшими здесь раньше. Хотя эти объекты относятся к разным событиям и периодам, они могут быть описаны как единая группа, фантастическое скопление которых объяснимо только вымышленной археологией. Такую Аршам начинает конструировать: он собирает по всему миру предметы, соответствующие современной эпохе, и экспромтом состаривает их.

Телефоны с антеннами, бумбоксы, плееры, радиоприемники, пленочные фотоаппараты Аршам скупает на Ebay или находит на барахолках, и затем создает слепки из вулканического пепла и хрусталя. Эти скульптуры, формально изображающие вещи из недавнего прошлого или ближайшего настоящего, приобретают внешние качества памятников: потертости, трещины, эрозии, утерянные фрагменты, кристаллизовавшиеся образования. Как если бы эти предметы были найдены на каком-то археологическом участке будущего.

“Я начал думать, могу ли я перепроектировать археологию? Могу ли я взять предмет из сегодняшнего дня и заставить его выглядеть так, как если бы он был обнаружен в будущем?”

Аршам не участвует в раскопках в прямом их значении, не копается в земле с распушёнными кисточками, не раскапывает котлованы (кроме того случая, когда он организовал яму прямо в зале галереи и заполнил её “реликвиями”). Но он имитирует сценарии, которые могут происходить, когда наше время подойдет к концу. “Реликвии будущего” становятся инструментом вымышленной археологии, своеобразным порталом, с помощью которого Аршам проектирует будущие раскопки в настоящем, изменяя ход времени и истории в заданном пространстве.