Вы на выставке новейшего искусства. Глаз скользит по белым полупустым стенам, изредка цепляясь за всплывающую визуальную помеху. Несколько секунд понадобится вашему восприятию, чтобы определиться, что вы сейчас заметили: фрагмент экспозиции, имитирующий реальность и одновременно остраняющий её, или случайный объект из интерьера, по неосторожности кураторов оставленный в пространстве? Решив думать об этом предмете, как о выставочном звене, вы пытаетесь оценить мастерство, с которым произведена эта вещь. Здесь наступает следующая волна замешательства, ибо способ сборки этих странных объектов максимально стёрт. Попытки проникнуться увиденным подключают весь ассортимент насмотренного в вашей памяти, чтобы обнаружить в объекте знакомые черты реально существующих предметов, символов, образов, сцен. Синтезирование смыслов из усвоенной зрительно информации смешивается с прочитанной экспликацией, убедительно внушающей новый взгляд на вечные темы.

Для цельной картины осталось только провзаимодействовать с абстрактными холстами в причудливых рамах, кучками глины, притворяющимися керамическими скульптурами, и реди мейдом из проводов где-то в углу зала. Возможно ли среди такого неясного, почти стёртого повествования, среди странной массы неузнавания представить искусство, напротив, кропотливо создающее иллюзию реальности? Может ли реализм и еще более технически дотошный гиперреализм быть включенным в эту систему? Или мы согласны оставить его в категории ремесла, не позволив старому-доброму рисованию попробовать в совриск? Избавляемся от (выученной) категоричности, наблюдая кейс художницы Си Джей Хэндри. 

Си Джей Хэндри родилась в 1988-ом году в Южной Африке. Сама художница считала себя “не очень творческой” личностью, возможно, поэтому её первые решения относительно дела жизни были не связаны с искусством. Она не училась в художественной школе, а в качестве высшего образования выбрала архитектуру в Университете Квинсленда в Австралии.  Разочаровавшись в выбранном направлении, она перепоступила в то же заведение на факультет финансов, чтобы заниматься бухгалтерским учетом. Кто из нас не преисполнен этими родительскими ожиданиями о “нормальной” профессии. Кому из нас не хотелось бросить эту обязательную, но бессмысленную учебу. Параллельно с учебой Хэндри подрабатывала продавцом-консультантом в магазине Chanel. Судя по всему в пустующем бутике у неё было достаточно времени, чтобы внимательно изучить легендарные сумки — ведь именно они и другие экспонаты люксовой моды стали первыми предметами, которые Хэндри воспроизвела на бумаге. 

В 2012-ом году Хэндри решилась окончательно оставить образование в финансах — трехлетняя программа тогда уже растянулась на пятый год. В том же году она опубликовала свою первую работу в запрещенной сети с картинками. Графитовым карандашом Хэндри начала имитировать одни из самых желанных предметов из мира высокой моды и регулярные повседневные вещи, окружающие нас. В стиле “гипертромплей” были воспроизведены мужские туфли Yves Saint Laurent, сумки Hermes Birkin, баскетбольные мячи, боксерские перчатки, воздушные шары, тарелки с пончиками, долларовые купюры (одну из которых приобрёл Йе), бутоны цветов и пр. В некоторых композициях художница буквально повторяет один из канонических приёмов “обманки глаза” — выход изображения за пределы ограниченного пространства, которое в свою очередь находится внутри плоскости листа.

Эти предметы, прелести капиталистических фантазий, взятые из противоположных областей доступности, были уравнены художницей. Лишенные колористической насыщенности и нарисованные с одинаковой степенью филигранной детализации они нивелировались в своей статусности и были сглажены присущей им поверхностностью. При этом их обесцвеченное изображение оставалось привлекательным, во многом благодаря художественному мастерству Хэндри. О привлекательности, по крайней мере достаточной для активации покупательской способности, гиперреалистичных рисунков говорит её первая продажа, которая ко всему прочему случилась без посредничества галереи или арт-дилера. В 2014-ом году рисунок пары сапог RM Williams продан художницей за 10.000 долларов через запрещенную соцсеть с картинками — коллекционер сам написал Хэндри с предложением. Следующая крупная продажа произошла с рисунком помятой сумки Gucci — директор австралийского Macquarie Bank отдал за работу 50.000 долларов.

Поворотным моментом в эволюции стиля художницы стало включение цвета в работы. Помимо очевидного выкручивания ползунка насыщенности в рисунках, цвет сам по себе становится материалом для исследования. Цвет как синоним красочности, буквально, мазков краски. Цвет как то, чем моделируется изображение, и то, что оно изображает. В 2017-ом году в рамках сотрудничества с Christian Louboutin Хэндри создаёт “Комплиментарные цвета”, серию работ цветными карандашами, в которой имитирует свежевыдавленные на палитру мазки краски. Чистый цвет прямо из тубы, с глянцевым блеском, устойчивыми пиками на поверхности и падающими тенями — художница детально воссоздает густую, но подвижную текстуру краски.

В процессе работы Хэндри ориентируется на фотографии мазков. Она предварительно наносит краску мастихином на белую поверхность и фиксирует результат. Использование цифрового изображения в качестве референса — отличительная черта гиперреализма. Благодаря впечатляюще высокому разрешению современных камер и мониторов, гиперреальные картины, созданные с опорой на эти визуальные источники, не столько копируют существующую реальность, сколько намеренно обостряют материальность изображаемого объекта. Гиперреализм не стремится оптимизировать видение, с которым он работает. Вместо того, чтобы создавать живописные эффекты, прятать то, что необходимо спрятать в пользу гармонизации композиции, подчеркивать что-либо, имеющее концептуальный вес, художники гиперреалисты используют все элементы исходного изображения.

В отличие от более ранних, фотореалистов, которые имитировали фотографию, опуская или абстрагируя определенные детали. Вышедший из поп-арта, как противоположность абстрактному экспрессионизму и минимализму, фотореализм использовал фотографию как базу данных, мудборд, признающий камеру как своевременный способ воспроизведения реальности. И всё-таки, фотореализм сохранял ориентацию на поддержание образности.

На этом фоне гиперреализм более тщателен и завязан на имитации осязаемости предмета, даже большей, чем мы способны почувствовать при прямом взаимодействии. Мельчайшие подробности, которые невидимы для человеческого глаза, теперь имеют возможность быть проявленными — пойманные на матрице фотокамеры и нарисованные на бумаге или холсте. В этом смысле гиперреализм иллюстрирует философию Жана Бодрийяра: изображая оптически убедительную иллюзию реальности, гиперреализм создаёт новую, ложную реальность, “моделирует что-то, что на самом деле никогда не существовало”. Если вы не потерялись на этом спектре манипуляций с реальностью, у вас получится разграничить от вышеописанных движений и сюрреализм — последний ничего общего с симулированием реальной реальности не имеет. 

Одинокие макро мазки краски далее сгущаются и группируются в причудливые, местами антропоморфные, местами далекие от земных формы. Серия работ “Роршах”, созданная Хэндри в 2019-ом году, использует гиперреалистичный инструментарий в неочевидном направлении. С помощью цветных карандашей художница изображает упитанные красочные кляксы. Почти симметричные относительно вертикальной оси они напоминают карточки для психологического теста Роршаха. Но здесь свойства карандашного медиума не используются “по назначению”, не используются как способ транслировать изображение.

Гиперреалистичный рисунок не моделирует что-то привычное, узнаваемое, фигуративное. Мазки образуют абстрактные формы, они подключают ассоциативные способности и задействуют те области восприятия, работающие не через сходство с действительностью, но через случайно приходящие образы. Абстракция пятен, исторически развивающаяся в искусстве как способ уйти от отображения действительности, материи, реальных вещей, здесь соединяется с материальной узнаваемостью краски — вместе они создают возможность для включения индивидуального зрительского опыта в интерпретацию увиденного. Зритель — со_участник импровизированного теста Роршаха, где каждая деталь изображения поддаётся обработке бессознательным, фантазиями, воображением, духом. 

Участие в работах — реальная, и даже обязательная возможность на выставках Хэндри. “Роршах”  художница организовывает как entertainment экспозицию: чтобы добраться до стены с работами, зрителю необходимо пройти сквозь лабиринт арттерапевтического отделения, обшитого мягкими панелями, с несколькими батутами по пути. Лабиринт в пространстве белого куба, где вы, босой и по-особенному одетый, застреваете в тупиках, натыкаетесь на выжибал, любыми способами ищите выход, разрешение, а обретаете освобождение в момент самого близкого, почти интимного контакта с объектами — что это, если не метафора взаимодействия и нащупывания понимания современного искусства?