Представьте, что по каким-то причинам, человеку никогда не пришло бы на ум использовать окружающее пространство в качестве основы для самовыражения. Мы бы не пытались украсить стены своих домов. Не пытались высказать недовольство посредством иносказаний, оставленных на заборах. Улицы были бы стерильно очищены от всяких изображений, надписей или скульптур. Фавелы Рио-де-Жанейро не были бы украшены «зрячими» работами JR. Хайпбист-коллекционеры не гонялись за очередным дропом OBEY с изображением упитанного рестлера с отёкшими веками. Аукционный мир не сотрясался новым провокационным жестом Бэнкси. 

Кажется, что даже попытка вообразить себе такой сценарий обречена на провал. 

Уличное искусство, включая граффити, скульптурные инсталляции, лэнд-арт, монументальную живопись на стенах — муралы, обобщенное определением стрит-арт, своим методом уходит в начало человеческой истории. 

Homo Sapiens оставлял процарапанные или нарисованные на стенах пещеры силуэты животных, природы, бытовых сцен или охоты — документировал всё, что происходило в его жизни. Главной задачей этих изображений было участие в ритуально-обрядовых процессах и привлечение духов, которые, по мысли первобытного человека, влияли на все аспекты жизни. Например, с помощью динамического изображения охоты на мамонта человек верил, что и в реальной охоте духи даруют ему удачу. 

Процарапывание острым предметом как техника нанесения изображения и текста на стенах продолжилось в античности. Первые образцы языковых граффити были обнаружены в Эфесе и Помпеях. Надписи, оставленные древними римлянами смогли рассказать об их любовных увлечениях, политических взглядах, вере, магических ритуалах или о цитатах из любимых литературных произведениях. Нецензурная лексика не была исключением и встречалась уже тогда. Иногда в сочетании со спорами о политике или с указанием адресов самых востребованных проституток. Затем метод фиксации повседневности на стенах перекочевал в Средневековье. В период итальянского Возрождения, особенно кватроченто, он получил наиболее широкое распространение.

Нанесение рисунков или текста помощью красок расширило феномен граффити в начале 1920-х годов. Однако активное развитие и расцвет граффити произошли в 70-е годы. Граффити, какими мы знаем их сейчас, появились в Филадельфии, а затем в Нью-Йорке в конце 60-х, начале 70-х.(В 80-х к самым «забомбленным» городам прибавился Берлин со знаменитой Берлинской Стеной.)  

Начиная с 60-х годов, Ньй-Йорк переживал кризис, связанный с дефицитом городского бюджета. Многие предприятия закрывались, люди теряли рабочие места, город лишался налоговых отчислений. Нехватку средств власти компенсировали кредитными мерами — быстрыми займами, объем которых к середине 80-х почти привёл город к полному банкротству. Платежеспособные слои общества стремительно покидали город и замещались иждивенцами, существовавшими на пособие по безработице. Из-за бегства среднего класса респектабельные районы превращались в трущобные гетто с процветающей нелегальной деятельностью и преступностью. 

Там же начали появляться первые именные тэги, выполненные с помощью баллончиков. Местные подростки писали свои имена и названия улиц, на которых они живут, используя любые поверхности, чтобы как-то заявить о себе. Это было похоже на игру, которая в какой-то момент вышла за пределы неблагополучных районов и масштабировалась на соседние улицы. Завуалированная игра в «поймай меня» быстро обретала популярность и превращалась в социальный жест — граффити давало ощущение собственности, когда в реальности ничего не было. 

В попытках отличаться от многих участников «игры», придумывались различные способы добавления индивидуальности тэгам. Так появились образцы граффити, обведенные вторым слоем контура. Мелкие надписи маркером на заднем сиденье автобуса быстро эволюционировали в огромные, двухметровые надписи на вагонах метро. Нью-Йоркские товарные поезда и вагоны метро стали площадкой, на которой оставление тэгов стало почти соревнованием. Конкуренция с другими граффити-райтерами поспособствовала развитию движения и его формированию в отдельное художественное направление. Это движение приобретало свою особенную культуру, выражавшуюся в том числе в изобразительном языке.

Текстовые надписи вырастали в «куски» (англ. - «piece») — огромные стилизованные буквы, собиравшиеся в имя художника. Некоторые художники объединялись в команды, вырабатывая уникальный узнаваемый визуальный стиль. Одна из таких групп была создана в конце 70-х Фредом Брасуэйтом, более известным как Fab 5 Freddy. Благодаря нему граффити крепко соединилось с хип-хопом, став третьим столпом андеграундной культуры, наравне с брейк-дэнсом и диджеингом. 

В 1983 общество впервые увидело мир граффити с изнаночной стороны, благодаря легендарному фильму «Война стилей», производства Тони Сильвера и Генри Чанфанта. Лента рассказала о Нью-Йорской подземке, как о месте творческих сражений граффити-райтеров. Кто-то нашёл в этом явлении криминальную субкультуру. Кто-то обрёл понимание намерений нового художественного движения. Кто-то сильно вдохновился и решил попробовать выйти на улицы. 

Неоднозначное отношение к граффити, а также мнение о том, что граффити — абсолютное зло, подпитывались юридическими аспектами. Попытка городских властей минимизировать рост граффити с помощью запрета на продажу аэрозольных баллончиков с краской не дал результатов. Многие художники не нуждались в покупке красок, поскольку добывали их с помощью воровства. Рисунки стремительно покрывали всё больше городских поверхностей, в том числе стены, двери и окна частных жилых пространств. Разговор о том, что же на самом деле есть граффити - вандализм или искусство, всё чаще останавливался на первой точке зрения. Художники были причислены к преступному классу, ассоциировавшемуся с более серьезными нарушениями закона. 

Из-за агрессивной борьбы власти с уличным искусством, ужесточения карательных мер за порчу общественного и частного имущества многие нью-йорские художники перебрались в Европу. Граффити расползались по всему миру. Бристоль — небольшой городок на юге Англии - стал одним из центров притяжения андеграундной культуры и родиной самого известного анонимного стрит-художника, кто осмелился вступить в критический диалог с этой культурой. 

Бэнкси — мы знаем только это имя и работы, под которым они создаются. Все остальное — загадка, по сей день не решенная самыми въедливыми конспирологами. Быть может, настоящая личность Бэнкси слишком популярна, и поэтому ее носитель вынужден носить псевдоним. Или Бэнкси - это целая группировка, объединение художников, реализующих самые дерзкие жесты своего креативного вождя? 

На данный момент, известно, что Бэнкси родился в 1974 году. В 2008 году английская газета The Mail On Sunday опубликовала исследование, в котором журналистка Клаудиа Джозеф выдвинула теорию настоящего имени «террориста в мире искусства». Согласно исследованию, настоящее имя Бэнкси - Робин Ганнингхэм. Это же предположение может объяснить происхождение псевдонима: Бэн — сокращенный вариант имени Робин.

В одном из своих интервью, данном, разумеется, анонимно, Бэнкси рассказывал, что граффити привлекали его еще в школе. Когда художнику было 10 лет, парень по кличке Три-Ди (нынешний солист бристольской музыкальной группы Massive Attack, Роберт Дель Найя) постоянно «бомбил» улицы. Три-Ди был одним из тех, кто по причине гонений из Нью-Йорка поменял локацию и привёз спрей-арт в Бристоль. Помимо граффити, Роберт Дель Найя был одним из первых, кто привез в Бристоль хип-хоп культуру. Три-Ди был пионером британского граффити. Он начал работать в 1983 году, в тот же году когда в кинотеатрах стартовал фильм «Дикий стиль», рассказывающий о безбашенном нью-йоркском стиле граффити. В 1985 году, получив последнее предупреждение полиции, Три-Ди отошёл от практики граффити, оставив после себя новые группировки бристольских художников. 

Одним из таких художников был Джон Нейшен. Молодежный центр в неблагополучном районе Бартон Хилл, основанный им в начале 90-х, был единственным местом в Бристоле, где можно было сутки напролёт легально рисовать на стенах. Привлекательным для уличных художников было в этой локации еще и то, что рядом с клубом проходила железная дорога — отправная точка для распространения тэгов по всему городу с помощью налётов на поезда и автобусы. 

В 16 лет, закончивший школу, Бэнкси занялся уличным искусством и совершал паломничество в клуб Бартон Хилла каждые выходные, желая реализовываться в аэрозольной живописи. В следующем, 1989 году, в рамках масштабных арестов по всей Британии, представители власти задержали 72 граффити художника, включая Тома Бингла, более известного как Инки — соратника Бэнкси. Многочисленные операции по аресту, включая самую сложную — «Андерсон», ощутимо пошатнули уверенность стрит-культуры. Однако даже после серии «зачисток» остались самые отчаянные граффитисты, готовые быть в постоянной конфронтации с властью и тем не менее продолжать «бомбить». С одной из таких группировок, уже в 90-х, сошёлся Бэнкси.

Несмотря на то, что Бэнкси был на поколение младше бристольских райтеров первой волны, неопытным юнцом его приняли в граффити команду Драйбрэтц (DryBreadZ). Уже в его первых попытках настенной живописи были заметны особенные черты, отличавшие его от коллег по цеху. Создавая граффити, он задумывался о локациях рисунков и их влиянии на восприятие работ. Он выбирал бомбить в «горячих точках» — самых публичных местах, опасных, но эффектных.

Помимо скаутинга локаций, он проводил почти исследовательскую работу по поиску самого выгодного расположения рисунка на плоскости. Граффити рисовалось так, чтобы окружающая среда и объекты усиливали рисунок, работали на его смыслы. Так, чтобы пассажир автобуса, бросающий свой взгляд на автобусную остановку всего на несколько секунд, сумел поймать граффити Бэнкси и «зацепиться» за него. Город был для Бэнкси пространством, которое он заполнял остроумными аллегориями. Дополненная реальность, которую можно увидеть, не прибегая к специализированным гаджетам или устройствам. Всё, что нужно — оказаться в точке, которую выбрал художник.

Спустя несколько лет, 18-летний Бэнкси «бомбил» поезд на железнодорожной станции и был замечен транспортной полицией. В попытках скрыться от полицейских, Бэнкси, убегая, разорвал в клочья всю одежду и спрятался под самосвалом. Полтора часа, проведенные под капающим машинным маслом, оказались, как ни странно, полезным и вдохновляющим опытом, породившим революцию в художественном методе Бэнкси. Увидев надпись на дне топливного бака, нанесенную при помощи трафарета, художник решил перенять этот прием и внедрить в работу. Оптимизация процесса помогла ускорить работу с нанесением рисунков на улице, и, следовательно, уменьшить риски быть пойманным. 

Изготовление трафаретов подразумевало большее время работы в студии. Помимо продумывания тактики нанесения, Бэнкси стал уделять больше внимания концептуальной составляющей рисунков. Он начал совмещать послойную технику трафаретной живописи с принципами работы на улице. Живописная образность и смыслы, получившиеся в результате такого синтеза, вывели андеграундные методы на уровень мейнстримного искусства. Граффити вставало на путь эволюционирования в стрит-арт, в котором начнут развиваться такие уже знаменитые стрит-художники, как Шепард Фэйри, Оsmegeos, BAST. и др. Тэги, обращенные к определенной субкультуре, превратились в полноценные уличные картины с образами, понятными более широкой аудитории. 

Кроме технических новшеств, этот опыт окончательно сформировал идею анонимности художника, которая была необходима для продолжения работы. Можно сказать, что Бэнкси повезло в этом, поскольку после операции Андерсон его имя не фигурировало ни в одних полицейских списках, и всё, что требовалось от художника — сохранять статус-кво. 

С самого начала Бэнкси утвердил себя в качестве немого голоса, обличавшего социальные и этнические проблемы с помощью своих рисунков. Экономический кризис Британии, политика тэтчеризма, ориентированная на капитализм и милитаризм, протесты и бунты против налоговых реформ, новые законы о соблюдении общественного порядка, увеличение числа хиппи-кочевников и либеральных группировок по всей стране окончательно политизировали творчество Бэнкси.

Хаотичный тэгинг в его исполнении трансформировался в концептуальное уличное искусство, подчеркивающее несправедливость нового общественного устройства. Подгоняемый оппозиционным задором, Бэнкси примкнул к коммуне так называемых «новых цыган» — радикальных либеральных сообществ, сформировавших фестиваль свободной музыки и искусства Гластонбери (в рамках которого Бэнкси создал пародийную инсталляцию на Стоунхендж, выстроив мегалиты из публичных туалетов), и пропагандирующих альтернативный образ жизни. Этот опыт нашел отражение в работе 1998 года, посвященной рейвам 80-х и стремлению к тотальной свободе. В следующих работах Бэнкси можно встретить еще один неофициальный символ рейв-культуры — вечно улыбающийся смайлик. В образе ехидно смеющейся смерти с косой или в портрете сотрудника спецслужб.

Социальность Бэнкси развивалась в радикальном, но очень продуманном, спланированном векторе оппозиции. «Мягкий, мягкий Запад» (1999) — мурал на заброшенном здании в Бристоле, изображающий плюшевого мишку, который бросает коктейль Молотова в троих сотрудников по охране общественного порядка. Анекдотично, с большим количеством иронии. Но ирония очень колкая, бьющая в болезненные точки угнетенных слоев общества. Прецедент на Уинтерсток-роуд, когда полиция начала врываться на вечеринки и нападать на тусующихся, Бэнкси разворачивает как очередную иллюстрацию беззащитности низших слоев населения, абсурдности агрессивного, почти автоматического контроля гражданского общества под прикрытием антитеррористических законов.

Других, более «очеловеченных» сотрудников полиции Бэнкси покажет в работе «Целующиеся копы» (2004)  — испытание силовых структур на наличие самоиронии и оммаж копам Каттелана. Бэнкси как бы повторяет, что к полиции есть определенные вопросы, касающиеся их полномочий, но при этом симпатизирует им, как людям, со своими слабостями и страстями. 

После «осады» Бристоля Бэнкси начал «бомбить» Лондон. О фауне его работ, расползавшейся по всему городу, пацифистких нарративах, музейном и внемузейном акционизме —