Минус на минус даёт плюс. Спуск затвора создаёт маленькую смерть. Задача со звёздочкой: что происходит при смысловом умножении этих высказываний? Что происходит, когда умерщвляющему процессу фотографии подвергается сама смерть? Мысль Ролана Барта обретает в практике Араки дополнительную интерпретацию. Снимая на камеру череду потерь, Араки обнаруживает в акте фотографии её способность быть антидотом запечатляемому акту смерти. Он не использует видоискатель камеры как портал эскапизма, пытаясь таким образом избежать, скрыться от неизбежности. Не наблюдает смерть сквозь охранительную линзу, как будто смягчающую воздействие реальных событий. Напротив, Араки намеренно экспонирует себя к местам, сценам, предметам, существам, в том числе и человеческим, остывающим после прикосновения смерти или смиренно хранящим её дух. Нажимая кнопку затвора, Араки не аннигилирует смерть, не уберегает от неё попадающее в объектив камеры, но он растворяет её первобытные устрашающие чары, очищает от забвения, чтобы на её месте высветить одновременное противоположное — любовь. Однажды увидев и разоблачив смерть-любовь, он обнаруживает и проявляет эту связку повсюду. 

Араки не ограничивается табуированными с точки зрения приватности сценами похорон или кремации. В 1993-ем году Араки открывает выставку работ “Эротос”, посвященную одноименной серии клоуз-ап фотографий. Он подходит к “натуре” вплотную, почти подвергая её микроскопическому увеличению — чтобы между ним, как актором фотографии, и снимаемым объектом не осталось ни единого намёка на дистанцию. За исключением тех нескольких почти физически ощутимых миллиметров, застрявших между объективом и поверхностью объекта.

Такой предельно близкий взгляд на объект способствует размыванию свойственного ему характера, назначения, смысла. Женские гениталии, эрегированные члены, соски — когда им отдаётся всё пространство фотографии, утрачивают тот нарочитый эротизм, который они излучают автономно, являясь обыденно частью запретного или скрытого. При том, что макросъёмка только выделяет, подчеркивает их анатомичность, делает их плотскими в значении материально ощутимых, взгляду Араки удаётся сохранить в запечатленных предметах фрейдистские интерпретации, не провоцируя базовый репродуктивный инстинкт. 

Эротическая заряженность трансформирована в поэтическую чувственность — плотную, что в ней невозможно не увязнуть, гипнотизирующую своей сочащейся витальностью, естественной, и потому неотвратимой. То, что по происхождению является органическим, Араки делает почти абстрактным, лишенным однозначного сексуальноориентированного восприятия. Он находит сексуальность в другом: в перезрелой дольке инжира, в распластавшемся цветке орхидеи, в раскрытой устрице, в треснутом участке почвы, в набухшей от спелости клубнике. Подобно тому, как Джорджия О’Кифф изображала цветы, находя при приближении к ним формы женских гениталий, Араки делает сексуально насыщенными образами предметы, которые при незаинтересованном взгляде не сообщают эту энергию.

Вопреки распространенному критическому мнению Араки не сфокусирован исключительно на создании образов женской сексуальности. Фаллические символы, адресованные символике мужской сексуальности, считываются в снимках расправившегося антуриума с устремленным вверх пестиком, изогнутой трубы, ввинченной в стену, шейки улитки, заползающей в складку.

Природные плоды и человеческие органы смешиваются в образных воплощениях: Араки выстраивает поэтическое движение “Эротоса” таким образом, что изображения становятся взаимозаменяемыми в моменты увядания и расцветания, расслабленности и напряженности. Любовь-смерть разлита по этим снимкам, подобному тому как в традиционных японских укиё-э  (浮世絵) течет одновременно энергия наслаждений и бренности, любви и скорби. Спустя 20 лет, в 2010-х “Эротос” опубликуют в новом издании, которое будет отсылать к изначальным интенциям Араки. 10 отобранных фотографий серии, дополненные мыслями Араки, соединятся в формате личного дневника, образуя современную интерпретацию японского литературного жанра pillow book — “книги, которая хранится под подушкой” (枕草子).

Изначально “книга под подушкой” не выделялась в качестве отдельного типа литературного произведения. Первый образец подобной книги относится к периоду Хэйан, 10-11 векам, и представляет собой дневник размышлений и наблюдений, который вела Сей Сёнагон, одна из придворных дам Принцессы Тейши. Сей Сёнагон записывала события при дворе, стихи, анекдоты, свои мысли, мнения, идеи и желания. Хотя Сёнагон никому не показывала свои заметки, держала дневник при себе, иногда она использовала его как способ донести сообщение, которое не может быть высказано напрямую. Как бы непреднамеренно она раскладывала тетрадь открытой, оставляя на подушке страницы, послание с которых должен был прочесть гость, пока девушка имитирует невидение происходящего — очень японский способ выразить сокровенное, обходя публичность или даже необходимость использования устной речи. Подобно тому, как в pillow book сосредотачиваются одновременно потаённое и открывающееся, приватное и публичное, серьезное и шутливое, в книгах-альбомах Араки прослеживается схожая дихотомия, делающая возможным сосуществование противоположностей.

Продолжая вдохновляться ассортиментом флористического мира, Араки часто включает в свои фотографии цветы или околоцветочные материалы. Цветы с самого детства закрепились в сознании Араки, как сосредоточение тем смерти, любви и красоты. Выросший неподалеку от храма Дзёкандзи, где покоился прах жертв пожара Ёсивара — старого квартала красных фонарей в Токио, он часто видел разбросанные повсюду срезанные цветы, которые люди подносили на захоронения. В увядающих цветах он ощущал только что остановившуюся, но все еще длящуюся красоту, а в распускающихся бутонах — предчувствовал момент их скорой смерти. Он фиксировал различные стадии развития цветка, помня и принимая, что каждое запечатленное им состояние мимолётно, и потому еще более прекрасно.

Цветы с 1973-го года становятся главным предметом его визуального исследования, появляются в качестве дополняющих окружающую среду натюрмортов или используются в качестве реквизита. Они обнаруживаются в, без преувеличения, самых неожиданных местах, например, воткнутыми в промежность подвешенной девушки, прикрывают или даже замещают своим бутоном женские гениталии. Или в виде тонких стволов деревьев, вокруг которых Араки привязывает моделей, становятся продолжением их изогнутых тел. 

То самое “цветочное рондо” Араки воссоздает в одноименной серии снимков 1997-го года (‘Flower Rondeau’). Особенностью рондо (rondeau — от фр. круглый) как поэтического жанра является рефреновая, повторяющаяся структура. Стихотворение завершается безмятежным принятием боли и утраты в строчке с фразой ‘c'est la vie’. Араки выстраивает эту форму с помощью множественных фотографий цветов, находящихся на пике цветения. С цветами, также как и с человеческой натурой, Араки предпочитает работать в максимально близком контакте. Он внедряется во внутреннее устройство растений, проникает камерой внутрь бутонов, с анатомической одержимостью фиксируя-описывая каждое скопление пыльцы на тычинках, каждый угол изгиба пестиков, рисующие сцену “цветочного соития”.

При том разнообразии видов, которые запечатлевает Араки, его клоуз-апы не выглядят как ботанический атлас. Всё потому, что он снимает их с намерением проявить в них одновременно естественное и неземное начало, хрупкое и уверенное, одухотворенное и плотское, эротическое и угасающее. Осознавая их красоту, он также осознает бренность этой красоты, поэтому включает в серию изображения цветов “через мгновение после” — с едва заметными следами умирания в устало нагнувшихся бутонах и потрескавшихся лепестках. Подобно тому, как поэзия рондо примиряется с жизнью и смертью, цветы со снимков Араки источают тонкую меланхолию по эфемерности собственной красоты.

Смиренно двигаясь по предначертанному циклу, цветы являют собой принцип моно-но аварэ (物の哀れ) — «печальное очарование вещей», пронизывающий всё вокруг. Серия полароидов с цветами, сделанная Араки в 2006-2009 годах, призвана вновь зафиксировать эту быстротечную, не защищенную от смерти красоту. Но парадоксальным образом, технология моментальных снимков лишь усугубляет ощущение невозможности остановить ход вещей — нам остаётся только созерцать их утонченное ускользание.

Еще одна попытка увековечить цветы в апогее их жизненных сил прослеживается в серии “Расписанные цветы” (‘Painting Flowers’). В 2004-ом году Араки фотографирует цветочные бутоны, предварительно покрывая их акриловыми красками Liquitex. Полупрозрачные акриловые потоки действуют на цветы, словно фильтры, усиливая свойства, которые преобладают в том или ином экземпляре. Краски проявляют насыщенность красного в свежих бутонах роз, жаждущих жизни, придают сочность и упругость зеленым стеблям, стремящимся каждое мгновение вытянуться еще выше. И вместе с тем глянцевое покрытие на увядающих растениях придает им вид забальзамированных, застывших в паузе Танатоса. 

Некоторые цветы, снятые Араки, могут восприниматься через призму японского цветочного языка, ханакотоба (花言葉). Хотя сам Араки никогда не обозначал такой способ интерпретаций его цветочных серий, связь между выбранными им для фото цветов и их сексуальноориентированной коннотации врятли является совпадением. Цветы кактуса, антуриумы, ветки омела, красные розы и камелии, символизирующие страсть, любовь на грани смерти, похоть и секс, соперничают в снимках Араки с орхидеями, лилиями и каллами, олицетворяющими чистоту, невинность и нетронутую красоту. 

Исторически язык цветов или флориография был способом бессловесной коммуникации — зашифрованные послания передавались посредством добавления в букет цветов, являющихся символом чего-либо. Япония предложила свою форму тайного языка, дополнив его буддийскими практиками внимания к мелочам и осознания эфемерности вещей. Одним из выражений этой традиции стало составление цветочных композиций, более известных в Японии как икебаны (生け花 — “сохранять, устанавливать цветы живыми”) или кадо (華道 — “путь цветов”). Появление обычая датируется периодом Хэйан, 8-12 веками, когда цветочные композиции создавались для алтарных подношений. Позже их начали использовать для украшения токономы традиционного японского дома. Икебана – не просто флористический досуг, она всегда являлась особенной дисциплиной искусства, со строгими критериями и правилами. Главной интенцией в икебане, начиная с компоновки цветов и заканчивая выбором вазы, была идея о продлении жизни цветов. 

Вдохновляясь безмолвным символизмом цветочных композиций, Араки составляет собственные вариации икебан. Его ботанические аранжировки больше походят на настольные сюрреалистические Эдемские сады, посреди которых без устали разворачиваются грехопадения. Араки включает в букеты наиболее неочевидные цветы и растения, формируя среду райских джунглей, пышущих изобилием жизни. В качестве смыслоносителей его икебан выступают фигурки обнаженных девушек с акцентированными формами и традиционным японским макияжем гейш — прямо как те коллекционные игрушки, которыми одержимы представители отаку. Миниатюрные куколки подвергаются обездвиживанию, связыванию, изощренному позированию, соитию с фигурками-мужчинами или другими странными обитателями джунглей. Пластмассовые динозавры, напоминающие Годзиллу, ящерицы и другие пресмыкающиеся, исполняющие роль развращающих змей-искусителей, здесь постоянно вмешиваются в плотский акт, усугубляя странность и дикость происходящего. В “Чудовищном рае” (“Monstrous Paradise”, 2015-2018), словно сгенерированном искусственным разумом, люди, монстры и цветы смешиваются в пульсирующем, хаотичном потоке соблазнов и опасностей, удовольствия и боли, красоты и уродства,  жизни и смерти. 

Монстры, как обобщенный образ мифических, странных существ, становятся еще одной важной деталью в фотографиях Араки. Он заимствует их из японского кинематографического жанра токусацу, в котором сюжет выстроен вокруг кайдзю (怪獣 — “странный зверь”). В свою очередь, кайдзю отсылают к традиции анимизма, существовавшей в японских гравюрах периода Эдо, например, в работах Кацусика Хокусая. (Неслучайно, Араки называет себя “фото-безумным Стариком А”, как бы сопоставляя всеобъемлемость референсов, тем и объёмов творческой практики с количеством гравюр, созданных “Стариком, обезумевшем от рисования”, Хокусаем.)

Несмотря на то, что кайдзю в фильмах часто существуют в роли антагонистов, абсолютного зла, или, по крайней мере, пушечного мяса, того, что необходимо уничтожить, чтобы защититься, монстры Араки ассоциированы с непобедимым желанием, как эротическим, так и властным, желанием контроля. Поскольку источником вожделения в снимках часто является сам автор, Араки должен иметь символический предмет, в котором будет жить его альтер-эго. Расставляя фигурки динозавров в кадре, Араки получает возможность присутствия по ту сторону камеры, не наличествуя при этом физически. Его дух, хищный, но как будто острожный, похотливый, но заигрывающий, устрашающий, но безобидный окружает связанных канатами моделей — он нагнетает тревожную атмосферу подавления, но на самом деле охраняет от смерти. 

Перевязывание моделей зачастую воспринимается как сексуально объективирующий акт, граничащий с насилием. Появление такой точки зрения объяснимо: мало кто способен прочесть в сдавленных тугими узлами телах что-то, кроме принудительного ограничения свободы. Однако, такое понимание практик связывания в работах Араки — лишь часть истории. Кинбаку (緊縛 — “плотное связывание”), более известное в западной культуре как шибари, уходит корнями в японское боевое искусство, ходзёдзюцу (捕縄術 — “репрессирование с помощью верёвки”). Традиционно шнурами или верёвками из джутового или конопляного волокна перевязывали пленных и заключенных, не только с целью сдерживания, но и в качестве карательных мер, причинения боли и онемения. Позже, в конце периода Эдо, 16-18 веках, кинбаку стало предметом исследования художника Сэйу Ито. Он связывал натурщиц, фотографировал их и использовал изображения в качестве вдохновения для своих картин. Сцены связывания стали изображаться в эротических гравюрах, сюнге (春画 — “весенних картинках”) других мастеров, а также появлялись в представлениях театра кабуки. Пыточное происхождение бондажа постепенно дополнялось сексуализированным контекстом, в ходе чего кинбаку приобрело значение “красоты тугого связывания, жестокого рабства”.

Уместно предположить, что Араки усвоил искусство кинбаку в свои подростковые годы — в 1950-х годах фотографии обнаженного связывания активно публиковались в эротических журналах Kitan Club и Yomikiri Romance, а в 60-х мастерство “веревочного рабства” транслировалось в прямом эфире в формате садомазохистких шоу. Кинбаку популяризировалось как бдсм-ная практика, соединяющая боль и экстаз в единый процесс. Неравенство власти, существующее между наваси, мастером связывания, и связываемым, является источником сексуального наслаждения, которое в кинбаку возможно только по обоюдному согласию. Достижение “пункта назначения” не обязательная цель практики — удовольствие длится во время процесса “путешествия”. Это во многом связано с тем, что сама веревка воспринимается как продолжение рук наваси, который с её помощью “общается” со связываемым. 

Эта же идея прослеживается в фотографиях Араки: уподобляясь канатному змею, он туго сжимает тела моделей и фиксирует их в определенных позах. В отсутствие иного реквизита, присутствие Араки в кадре пульсирует в узлах, жгутах, набухших складках тел моделей. Он — одновременно гибкий канат и жёсткая проволока, обвивает, обнимая, и удерживает, схватывая. Он — единственный, кто и что, осуществляет контроль над процессом связывания, над композицией в кадре, над фиксацией красоты. Связывая женщину, Араки осознаёт, что останавливает только её физическое измерение, и вместе с тем каждый новый кадр он предпринимает попытку остановить что-то еще. Как будто каждый раз, нажимая затвор, он пытается спасти из плена “любви-смерти” новую добычу — в глубинном страхе повторения судьбы его покойной супруги. Связывание становится остановкой связки “любовь-смерть”, фантазийно-фетишистким инструментом контроля, фиксации положения-состояния — чтобы обрести возможность вечного наслаждения и не дать смерти прервать этот акт.