Искусство — зеркало. Отражает, актуализирует, а иногда с опережением показывает явления, которые нам только предстоит наблюдать. Кажется, эта концепция уже набила оскомину. Новая этика, более известная по постфактум кэнселлингу, токсичной инклюзивности, вскапыванию архивов в поисках достаточных аргументов и всепомнящему твиттеру, даёт почву, чтобы заметить новую тенденцию в аналогиях. Искусство — мишень. То, что подвергается атаке. Не критике — к ней искусство, кажется, научилось вырабатывать антитела. Но нападению — с конкретным намерением, как минимум, пошатнуть интенции, сообщаемые автором, как максимум, с хрустом выдавить его профессиональной среды. Надо сказать, эти набеги зачастую отличаются однобокостью в понимании и осмыслении того, на что направлено дуло общественного мнения. Категоричность и зашоренность способны вырасти на любом полюсе спектра актуального, превратившись в ослепляющий радикализм. Они затмевают в воспоминаниях тот факт, что неоднозначность, противоречивость и даже неуместность являются частыми спутниками искусства, способного на внесение изменений. Того, что спустя полвека (если повезет) распознают, как гениальное.

В этом плане, Нобуёси Араки смог заработать служебные лавры (намеренно, не отсылаясь к “везению”, ибо его путь противоположен этой бытовой магии), несмотря на то, что критическая полемика, переходящая в прямые обвинения, часто идёт впереди, собственно, его работ. Но что если изъять из описания творчества Араки наиболее часто используемое “controversial” и рассмотреть его снимки сырыми — без неизбежной обработки полыхающими принципами нынешней этики? Не пытаясь игнорировать провокативный эротизм, но обнаруживая его одновременным с сентиментальностью и нежностью. 

Араки (полное имя — Нобуёси Араки) родился в 1940-ом году в Токио. Его отец большую часть жизни провел в Ситамати, районе исторически населенным рабочим классом. У него был свой обувной магазин, в котором он продавал сандалии с ремешками, созданные вручную, в соответствии с древним ремеслом гэта. В свободное от работы время отец Араки занимался любительской фотографией. Снимки типичных японских видов вроде пейзажей горы Фудзи были его излюбленным жанром. Отец поощрял интерес сына к фотографии, он стабильно покупал Араки подписку на газету Sun Photographic Newspaper и журнал International Photographic Information. Когда Араки исполнилось двенадцать лет, отец подарил ему одну из своих камер — складную пленочную Baby Pearl 3x4 с пружинным механизмом подачи плёнки.

Фотография в Японии 60-х в целом была одним из самых популярных хобби. Экономический бум, особенно после Олимпийских игр в 1964-ом году, и рост потребительской способности отражались в том числе во множащемся рекламном контенте. Коммерческие снимки, размещенные в журналах и на фасадах универмагов,  популяризировали фотографию, вдохновляли людей фотографировать и быть фотографируемыми, а укрепившиеся цены на фотокамеры сделали это развлечение еще более доступным. Вооружившись бэби-пёрл и пубертатными настроениями, Араки сделал свои первые снимки во время школьной экскурсии — он истратил почти всю катушку плёнки, чтобы сфотографировать одноклассницу, которая ему нравилась. Ради туристического приличия Араки сделал несколько кадров синтоистского Храма Исэ. 

В 1959-ом году Араки поступил в Университет Тиба, где изучал кино и фотографию. В течение следующих 4-х студенческих лет он с особенным интересом погрузился в итальянские неореалистические фильмы — однако, его первый режиссерский опыт не был вдохновлен этим периодом. В 1981-ом году Араки дебютировал с “розовым” фильмом “Фальшивый дневник старшеклассницы” — порно-романом для студии Nikkatsu. После окончания университета Араки устроился в рекламное агентство Dentsu, но продолжал заниматься фотографией в нерабочее время, тайком используя оборудование из ассортимента студии Dentsu. Бродя по улицам Токио, он наблюдал за людьми, пытаясь соединиться с ними сквозь объектив камеры. Первые снимки Араки, получившие профессиональное признание, были вольной документацией сцен, которые он наблюдал во время прогулок. Араки во многом вдохновлялся фотографиями Домона Кена — японского фотографа, работающего в реалистическом жанре.

Обособившись от работы фотожурналистом в пропагандистских журналах, Домон Кен (1909-1990) развернулся в направлении социально ориентированной фотографии. Он стремился создавать “живые” снимки, полностью очищенные от постановки или ретуши. Разумеется, запечатлевать спонтанность и жизнь в каждом её моменте представляется возможным только за пределами фотостудий.  Не романтизируя идею моментального снимка, Домон верил в камеру как в неавторский механизм с высокой критической чувствительностью, функция которого состоит в беспристрастном документировании действительности. Для Японии в то время — трагических последствий войны. Ему принадлежит снимков, на которых запечатлены искалеченные ветераны, выжившие после бомбардировки Хиросимы, обездоленный, измученный народ, пытающийся заново построить свой быт и жизнь. Также, Домон снимал беспризорных детей, которые оставались детьми и как ни в чем ни бывало играли на фоне разрушений и пустырей.

Черно-белые динамичные кадры, запечатлевшие беззаботно балующихся детей, были объединены в серию “Сатчин”. В 1964-ом году благодаря этим снимкам Араки был награжден премией журнала Taiyo. Год спустя Араки продолжил работу над серией: он отобрал дополнительные негативы и продемонстрировал их на своей, по сути, первой персональной выставке “Сатчин и его брат Мабо”.

В 1967-ом году отец Араки скончался, что стало первой утратой члена семьи, которую пережил Араки в осознанном возрасте. Любимая камера отца, Ikonta Super 6, перешла к Араки в качестве наследства. Впервые столкнувшись со смертью, Араки навсегда остался травмирован этим и грядущими опытами потери, что отразилось на том, как это явление проявлялось и исследовалось им в акте фотографии. Пытаясь осмыслить смерть отца, Араки запечатлел его бездыханное тело на камеру — это был прецедент фиксации смерти на камеру, сделавший личную трагедию частью вечного исследования этого неизбежного события мирового устройства. В одном из интервью Араки формулирует вариацию собственного отношения к смерти, объясняя её как неминуемую, более того симультанную с жизнью стихию, без которой полнота счастья и удовлетворения не может быть достигнута: 

После смерти отца, в 1968-ом году, Араки познакомился со своей будущей женой Йоко Аоки, которая работала эссеистом в том же агентстве Dentsu. Спустя короткое время, Йоко стала постоянной моделью на снимках Араки. Она была для него одновременно музой для портретов, натурой для натюрмортов, вожделенной супругой и соучастницей фотографических актов. Благодаря помощи Йоко, Араки изготовил свой первый тираж книги. Используя рабочие ксероксы в офисе, он размножил свой альбом со снимками и вручную переплел семьдесят экземпляров в традиционном японском стиле. Ради забавы Араки разослал копии фотоальбома друзьям, искусствоведам и просто случайным людям, контакты которых он брал из телефонного справочника.

Этот кустарный опыт книжной печати определил вектор распространения снимков Араки. Выставкам он предпочел создание фотокниг, поскольку книга создавала более близкий, уединенный контакт с работами, позволяя глубоко исследовать изображение, при этом не пребывая в стеснении временем или соседями по экспозиции. Выбор фотографической монографии как основного способа демонстрации своих работ также был продиктован ситуацией с представлением о фото в 70-х. В Японии тогда еще не были сформированы галереи или музеи, где фотографы могли выставлять свои работы. Фотография как источник для про-чтения, но не обязательно как объект для про-смотра на выставке, была отличительной тенденцией в японской послевоенной фотографии. 

В 1970-ом году Араки создал серию серию снимков, в которых крупным планом запечатлел женские гениталии. Фотографии были показаны публике на выставке “Манифест сюр-сентиментализма номер 2: правда о Кармен Мари”. Почти анатомическая близость с обнаженной натурой, беззастенчиво вываливавшаяся со стен галереи, ломала представления о допустимом в съёмке, границах личного и публичного в японской фотографии. Половые органы были зафиксированы настолько гипертрофированно близко, что их осязаемость выходила за пределы плотских категорий. Они уже не столько распознавались, как термины секса, сколько как звенья одного из самых возвышенных механизмов в мире. Всё еще оставаясь по первичному впечатлению эротически заряженными, изображения гениталий для Араки были способом транслировать онтологическое начало и вход в неизведанный мир. Обнаженная натура вообще, в её погранично откровенном состоянии стала с этого момента основным лейтмотивом работ Араки. Он отказался от документации объективной реальности в пользу индивидуального визуального языка — “личной” фотографии. 

В комьюнити японской фотографии послевоенный реализм рикошетом был вытеснен движением “субъективной фотографии”, изначально инициированным немецким фотографом Отто Штайнертом (1915-1978). Его идеи в Японии продолжил развивать Нарахара Икко, создавший концепцию фотографии как “личного документа” художника, суть которой в обнажении внутренней формы путем тщательного отображения внешнего. Параллельно формировалась новая группа фотографов, “третья волна изображения (eizo)”, которые еще больше делали акцент на манипуляции кадром и процессе выстраивания образа. Образное наполнение снимка было основным ингредиентом для передачи авторского замысла и подразумевало использование всевозможных вольных трансформаций картинки, от выбора той самой композиции до пост кадрирования.

Крайняя форма бунта против реализма была выражена фотографами группы Provoke, объединившиеся в 1968-ом году в небольшое фотоиздание. Несмотря на то, что издание просуществовало недолго — у Provoke было всего три выпуска — оно породило новое поколение фотографов и заложило основу для появления “личной фотографии”. Фотографы Provoke создавали сбивающие с толку изображения, граничащие с абстракцией. Они снимали городские пейзажи, многофигурные композиции намеренно размытыми, несфокусированными, словно проводя каждую сцену сквозь метафизическую линзу. Технически такие эффекты достигались манипулированием видоискателем, пролонгированной выдержкой и рандомным использованием вспышки. Снимки-промахи нивелировали реальность внешнего мира как главного источника изображения, открывая возможность обнаруживать этот источник каждому фотографу внутри себя. Иными словами, личная история, событийность, философия образовывали другую сторону  реальности, частную, основанную на сознании автора — её, и только её по мнению Provoke фотография действительно способна запечатлеть. 

Первый опыт исследования возможностей “личной” фотографии Араки осуществил во время медового месяца с Йоко. После бракосочетания в июле 1971-го года молодожены отправились в свадебное путешествие, которое Араки фиксировал на камеру. Он документировал всё, что имело для него значение, всё, что обычно снимают люди во время запоминающегося события: прогулки по достопримечательностям Киото и Осаки, Фукуоки и Нагасаки, молчаливые паузы поездок в поездах, такси или на пароме, заселение в отели и пр. Араки фотографировал Йоко: отдыхающей, спящей, курящей, одетой, нагой, стонущей во время секса, в экстазе, утомленной после интенсивной любви.

Араки стирает границу между объективностью и субъективностью, усложняя и переосмысливая отношения между фотографом и тем, что фотографируется. Проникая в Йоко буквально, он разрушает эту воспринимаемую физически дистанцию, внедряется в поле объекта, становится на мгновение внутри фотографируемого. Араки-субъект, Йоко-объект и камера, как посредник процесса, сливаются в единое и одновременным участием порождают фиксацию момента. Но Йоко на этих снимках не является исключительно “снимаемым объектом”. В своих записях она упоминала, что в какой-то момент перестала разделять камеру и Араки. Съёмка уже не являлась для неё фотографическим актом, скорее — естественным. На снимках она не позирует, но она всем своим телесным существом сообщает о происходящем, её не ставят ради кадра, но она является его естественной, неотъемлемой единицей — участником процесса (иногда, буквально, если это фиксация пенетрации), соучастником замысла.

Подобные снимки, сделанные порой неосознанно или, напротив, с намерением “записать” конкретный момент, найдутся у каждого в фотогалерее телефона. Которые из них решено будет опубликовать в соцсети, а которые оставить в глубоко запрятанной папке с ограниченным доступом? Нащупывание этой меры приватности отделяет фотографии из семейного альбома от художественной “личной” фотографии. В выборку последней попадает самое откровенное — оно открывается публике, чтобы через образный репортаж рассказать о собственном опыте автора. Желая передать свои впечатления от времени с Йоко, Араки объединяет кадры в альбом “Сентиментальное путешествие”. Он не просто располагает снимки в хронологическим порядке, но редактирует их, настраивая общую эмоциональность книги. Так, для создания более интимной, непостановочной атмосферы, Араки использовал технологию офсетной печати — она придает снимкам тот самый “банальный” сероватый тон, свойственный непрофессиональной фотографии.

В “Сентиментальном путешествии” обнаруживаются образы-ключи, которые пророчески проявятся в следующей фотокниге, посвященной Йоко и прощанию с ней — “Зимнее путешествие”. Сентиментальность, прочитанная впервые как указание нежной любви, в “Зимнем путешествии” покрывается элегическим полотном тоски по поводу потери близкого человека. Символы любви преломляются символами утраты, витальность разворачивается смертью. Араки скрепляет неразрывной связью жизнь, смерть и секс — он нанизывает их на единую образную нить и без различимых скпрелений прошивает ею свои снимки. 

Этот “троичный” (“ménage a trois” — отсылка на еще одну концепцию фотографии. В интерпретации Араки производство фотографии включает три участника акта-действия: камеру, фотографа и человека, которого снимают.)  лейтмотив, отныне всегда прочитываемый в фотографиях Араки, отражает его жизненную философию и обрисовывает портрет его личности. Эротические, в понимании большинства, для Араки такие его образы являются “счастливыми”, полными жизни, а значит, способными побороть смерть и страхи, связанные с ней. Создание снимка — как практика исключения (или хотя бы откладывания) смерти, неотвратимого конца того, что запечатлевает камера. Как механизм преодоления догоняющей телесной слабости. Как способ продления ощущения жизни. Или, как форма фрейдистской сублимации, близости как антидота смерти. В некоторых записях Араки примеряет на себя псевдоним “Эролан Барт”, противопоставляя свою трактовку фотопроизводства концепции Ролана Барта, согласно которому “спуск затвора порождает маленькую смерть”.

Подобные мысли пронизывают дневники Араки, в которых он размышляет о смерти своей матери, Кин, в 1976-ом году. Араки заснял её мёртвой до момента возложения во гроб. Ощущая потерю матери, как первобытную, невосполнимую утрату, он испытывал непреодолимое желание сфотографировать в качестве напоминания о том, что она даровала ему жизнь, её “онтологические начала” — гениталии и грудь. Но чувство сыновьей почтительности перед матерью и вины перед отцом побудило его отказаться в этой ситуации следовать импульсу энергии жизни, смерти и секса. Фотография для Араки становится перформансом, задействующем всё его физическое и ментальное существо, требующим своего воплощения, чтобы в полной мере испытать тот или иной опыт. Вместо этого здесь он переносит свойства камеры в своё тело, сращивает их механизмы запечатления-фиксации, чтобы навсегда записать этот момент в своей памяти. 

После прощания с матерью Араки стал снимать еще больше и чаще, исследуя темы жизни и смерти, женского и мужского, и пробуя воплотить их в стилистике “личной” фотографии. Он никогда не отличался особенной сдержанностью и методичностью в том, чем он снимает и как именно он это делает. Методичному и скрупулезному отбору фотоинвентаря он предпочитает жадное фотографическое сладострастие, не ограничивая себя в выборе формата, камеры или методов печати. В том числе благодаря этому живому “уму новичка” и экспериментальной свободе, суммарное число выпущенных им книг переваливается за 500. Однако, публикации 70-ых годов не предвещали принятия творчества Араки миром искусства.

В 1976-ом году Араки принял участие в своей первой выставке за пределами Японии — публика его родной страны не была готова воспринимать настолько откровенную фотографию. Его фотографии подвергались неформальной критике со стороны обычных зрителей, так и формальной, в виде предупреждений, запретов на выставки, штрафов и арестов со стороны полиции. Араки игнорировал эти сигналы от цензурирующих органов, даже когда “сверху” поступил закон о публикации о запрете обнаженных фотографий с изображением лобковых волос. По иронии судьбы, в середине 90-ых, в том числе благодаря стабильному пренебрежению цензурой, власть ослабила запреты, налагаемые на фотографии. 

В 1979-ом году Араки привозил в Нью-Йорк свои работы для групповой выставки “Япония: автопортрет”, благодаря которой началось узнавание Араки на западной фото сцене. Хоть и неяпонские зрители на тот момент воспринимали фотографии Араки в довольно ограниченном контексте: городские снимки, портреты японок, одетых или ню, связанных или несвязанных, видели как некую экзотику, вторичный продукт западного реализма, привезенный с востока. Один из альбомов, выпущенный в те годы, “Tokyo Lucky Hole”(1983-1985) помимо эстетической функции, мог служить своеобразным путеводителем по секс-клубам токийского района Синдзюку — Араки был частым посетителем тамошних заведений и с особым пристрастием рассказал о своём опыте взаимодействия сквозь фанерные проёмы.

В том же году Араки выпустил две книги: “Псевдорепортаж”, пародирующий документальный стиль, и “Псевдодневник” — спекуляция концепцией искренности в личной фотографии. Эти альбомы особенно важны, поскольку в них Араки использовал манипуляцию как основной инструмент выстраивания авторского замысла. Он намеренно внедрялся между реальными фактами и вымыслом, смешивая, размывая и заблюрривая их границы. Используя фотографии, сделанные компактной камерой, автоматически датированные камерой, он редактировал даты вручную, а затем менял компоновку фотографий, создавая фальшивую хронологию событий. 

В 90-ых годах ранние проекты Араки были изучены и атрибутированы на предмет художественной ценности. Международная известность Араки совпала со смертью Йоко в 1990-ом году. Её болезнь и последующая смерть побудили Араки вернуться к материалам “Сентиментального путешествия” и актуализировать их, дорассказав историю о супруге. В августе 1989-ого Йоко была экстренно госпитализирована в больницу, после чего ей диагностировали рак яичников. Йоко оставалось жить не более 6 месяцев. Весь этот период Араки запечатлевал на камеру: он снимал предметы, застывшие в натюрмортах, виды неба с балкона супружеской квартиры, кота пары Чиро, Йоко в больничной палате, в моменты болезни и последние часы ясности.

Араки объединяет фотографии, исследующие траекторию смерти жены, с теми, которые он сделал во время медового месяца, и выстраивает историю еще одного путешествия, “Зимнего путешествия”, путешествия к смерти. Он обращается к структуре сисёсэцу (shishōsetsu) — жанру японской литературы периода натурализма, который использовался для “исповедальных” произведений, где события в рассказе полностью отражают события в жизни автора. Парадоксально, но именно в таком жанре, где, казалось бы, первична передача правды жизни, крайне распространены фантазийные механизмы, которые если не искажают описываемую реальность, то по крайней мере передают её неполной или в форме, преследуемой автором. Эстетизация описываемого опыта и мнимая искренность являются частым побочным эффектом я-романа и тем, за что этот жанр часто критикуют.

Араки считает, что сисёцу или “я-роман” в целом находится ближе всего к фотографии, подразумевая как раз то, что фотография никогда не является прямой копией реальности. Точно также как уже упоминавшийся ранее Ролан Барт приравнивает фотографию “не к копии реальности, а к эманации-рассеиванию-истечению прошлой реальности”. Фотография в  трактовке Араки всегда работает на диалоге фактов и интерпретаций, истинного и ложного, реальности и вымысла. Именно поэтому многие его альбомы выстроены в дневниковом формате. Подобно “я-роману”, они предоставляют читателю-зрителю почти вуайеристское удовольствие, раскрывая подробности личной жизни автора, но не стремясь рассказать объективную правду. 

Подобно тому, как Араки работал со снимками в серии “Псевдо”, он реконфигурирует фотографии для “Зимнего путешествия”, смещая смысловые и повествовательные акценты. Он убирает почти все кадры, рассказывающие о приключенческой части медового месяца, и выдвигает на первый план Йоко. Однако, он не избавляется от случайных натюрмортов, которые в контексте этого альбома остаются как аллегории расцвета сил его любимой. Например, пойманная на камеру бабочка, порхающая вокруг засохших полевых цветов. Или неубранная пустующая постель, уже остывшая, но еще хранящая морщинистые следы от движущихся тел Араки и Йоко. В “Зимнем путешествии” вещи, интерьеры, погода на снимках перенастроены транслировать энергию отсутствия — они как будто молчаливо подводят к кульминации истории.

26 января 1990-го года, за день до смерти Йоко, Араки запечатлевает собственную тень на лестнице, неся букет магнолий в больничную палату супруги. Таким ненавязчивым способом он внедряет себя в повествование, как бы напоминая, что его роль в происходящем не ограничивается обезличенным документированием. Араки — автор, рассказчик, но в той же степени участник запечатленного. Это и его путешествие в зиму тоже. Чуть позже, в этот же день, Араки делает последнее фото пары. На снимке нет лиц, тел или даже силуэтов теней: только руки в окружении бледного больничного интерьера. Сложенные руки Йоко и Араки — единственный и главный объект на этой фотографии, словно крепкий, но вместе с тем хрупкий узел. Он концентрирует и удерживает в себе всю боль этого кадра, тихую, прерывающуюся редкими сигналами кардиомонитора. Невыносимая одновременность потери супруги и преданная, нежная любовь к ней — их интенсивность не вмещается в двухмерном пространстве кадра и распространяется за его пределы, так, что эту связь ощущает читатель-зритель.

После смерти Йоко фотографии Араки заполняются густой темнотой и неприятным головокружением. Улицы, метро, похороны, кремация Йоко и дорога домой передают потеряннное, дезориентированное состояние Араки, болезненно переживающего смерть супруги. Йоко, являющая собой при жизни олицетворение Эроса для Араки, после смерти облачается Танатосом. Следующие годы фото практики Араки посвятит развертыванию этой образной конструкции в серии работ “Эротос” (1992-1997 гг.).

Фиксируя эти текучие метаморфозы на камеру, Араки запечатлевает неизбежный цикл импульса к жизни и импульса к разрушению. С помощью камеры он буквально фиксирует дихотомию любви и смерти, как будто каждый кадр способен исправить, за-фиксировать, разорвать взаимосвязь этих двух энергий — чтобы обрести бесконечную способность наслаждаться упоением Эроса, без сопротивлений и страха принимать неизбежность Танатоса. Может быть, именно так, через откровенную, необработанную избыточными сомнениями, порой шокирующую, тревожную демонстрацию полюсов любви и смерти, возможно быть готовым к ним?