Пока в пространстве интернета производится контент о моде на минимализм, а компании выбирают продавать идею тихой роскоши, в некоторых точках реальности процветает money grabbing в масштабах, напоминающих жирные нулевые. Тик-токи о тренде на соболиные шапки и шубы, как у жён российских олигархов, публикуются вслед за короткими роликами об осознанном потреблении и движении #nobuy. Мир сконфужен капиталистическими аффектами, побочным действием которых и является это радикальное различие в способах существования и осмысления возможных вариантов общественного развития. Что в такой момент происходит с искусством? В ситуации, когда примерно всё, что создаётся должно обладать экономической эффективностью, может ли существовать искусство, не связанное с капиталом? Может ли искусство не становиться пригодным к продаже товаром, когда всё вокруг товар? Фантазировать и спекулировать в этих открытых вопросах будем, взяв за точку отсчета искусство, предложенное Алеком Монополией во время предыдущего экономического мелтдауна.

О личной биографии Алека Монополии в сети существует больше обсуждений на Реддите, чем реальных фактов. Вдохновившись примером Бэнкси, Алек первые годы своей художественной деятельности утаивал свою личность: носил на лице платок, прятался за темными очками и неохотно давал интервью. В общем, всеми способами наращивал вокруг своей персоны неназванность, несмотря на то, что необходимости прятаться от правоохранительных органов особо не было. Бомбить улицы граффити не самая легальная деятельность, но если рисуешь не на государственной собственности и потенциально не оскорбляешь Королеву, кто-то “сверху” вряд ли соблазнится твоим арестом. Однако, о стратегиях мы еще вспомним дальше. Достоверно нам известно, что Алек вырос в Нью-Йорке. Вся остальная информация о частной жизни Алека — поле для сплетен хейтеров или фанфиков поклонников. И туда нам тоже придётся заглянуть. Вы ведь тоже за целостное восприятие искусства? Мы — да, и потому, любое знание, особенно то, которое пытаются скрыть, представляет для нас, пытливых, особый интерес. 

Как водится, когда дело доходит до зарабатывания денег, не помешает родиться в “правильной” среде. Это допущение применимо и для героя нашего текста. Алек вырос в обеспеченной семье, но, справедливости ради, трудолюбивой. Об его отце практически нет данных, но ходят слухи, что он владел звукозаписывающей студией или продюсерским центром. Возможно, от отца Алек унаследовал (нет, не особняк на Манхэттене) любовь ко всему музыкальному и выбрал диджеинг своим вторым творческим направлением. Мать Алека, Александра Андон — художница с классическим образованием, занимающаяся архитектурным дизайном. Алек признаётся, что искусство всегда было в его жизни и уже с ранних лет он учился рисовать, наблюдая за тем, как рисует мама. Будучи подростком, он зависал на улицах, гоняя на скейтборде. Алек вдохновлялся атмосферой нью-йоркских улиц, переполненных состязающимися друг с другом рисунками и тэгами различных граффити группировок. По его словам, важное влияние на его понимание искусства произвела именно стрит-культура. В частности, персонаж по имени Даш Шоу, более известный подписью-псевдонимом SACE, побудил Алека самому взяться за баллончик и практиковаться на рекламных щитах.  В колледже он получал двойную специальность в области искусства и арт-бизнеса — пока не решил бросить учебу. Однако, не только через домашнюю живопись и недомашнюю улицу Алек соприкасался с искусством. Его брат, Эйвери Андон в 2000-х начал заниматься коллекционированием, покупая локальное искусство у стрит-артистов Нью-Йорка. В 2017-ом году Эйвери запустил онлайн-платформу и галерею ArtLife, а в 2019-ом он подтвердил, что занимается еще одним проектом, возможно, самым своим самым плодотворным — пиаром и продюсированием художественной карьеры своего брата, Алека Андона. 

Стратегия таинственности и анонимности поддерживалась Алеком с первых граффити вылазок и до момента раскрытия родственных связей. Если быть точнее, до момента, пока анонимность была необходима для имиджа “проблемного” персонажа, Мистера Монополии, которого Алек придумал сразу после того, как в США грянула Великая рецессия.  И если китчевые портреты поп-культурных айдолов тихонько отлёживались в пределах мастерской, Мистер Монополия перекочевал со станковых картин Алека на улицы, на стены заброшенных зданий, на склады, стоянки и заборы. Мистер Монополия — не новый концепт, он является талисманом одноименной настольной игры. Ироничный факт: в 2008-ом году производитель игрушек Hasbro Inc. и киностудия Universal Pictures планировали выпустить художественный фильм по мотивам игры, но фильм так и не сняли. Очевидно, повестка значительного снижения мировой экономики не слишком способствовала бы плодотворным сборам фильма, посвященного игре на выживание в настольном капитализме.

Но что сделал Алек? Он наделил вымышленного персонажа реальным прототипом, человеком по имени Берни Мэдофф. Берни Мэдофф — феномен американской экономики, сравнимый, наверное, только с Джорданом Белфортом. Историю последнего Скорсезе экранизировал в “Волке с Уолл-стрит.” В 1960-х Мэдофф основал компанию Madoff Investment Securities, которая рухнула в разгар финансового кризиса 2008-го. Выяснилось, что за все время существования фонд Мэдофф не управлял активами вкладчиков, никаких операций со средствами не совершалось, всё просто лилось на собственный счёт основателя. А чтобы имитировать доход от инвестиций, бывший финансист выдавал клиентам денежные суммы по их же требованию. Чтобы более ясно проиллюстрировать почти генетическую потребность Мэдоффа в наживе, упомянем монополию, которую он умудрился организовать, уже отбывая тюремный срок. Мэдофф скупил в тюремном магазине все упаковки с растворимым какао и продавал их заключенным во время разрешенных прогулок. Пример Берни Мэдоффа демонстрирует крайнюю степень того, какие схемы могли реализовываться внутри банковской и инвестиционной системы в период 2007-2008 годов в США. В результате недальновидного финансового регулирования и последующего ипотечного кризиса беспрецедентное число людей остались без сбережений и рабочих мест. Сотни тысяч людей потеряли свои дома, поскольку не имели возможности выплачивать ипотеку, которую в иных обстоятельствах им бы даже не одобрили.

Разумеется, одни лишь картинки биржевого маклера на улицах не могли решить насущные проблемы, с которыми столкнулось общество в тот момент. Усатый денди в смокинге и цилиндре, безнаказанно (бессилие человека “со звездочкой” прямым текстом иллюстрировано Алеком в одной из ранних работ) качающийся на валютных волнах и распивающий дёрти мартини на фоне плачевных заголовков из финансовых разделов газет — казалось бы, why to beat a man down? Но изображение Мистера Монополии давало людям прямое, хоть и неутешительное указание на причины происходящего. Кризис — неприятное событие, но неопределенность еще хуже. Фигура Мистера Монополии нашла у людей отклик, поскольку олицетворяла метафору корпоративной жадности и мошеннических манипуляций волков с Уолл-Стрит. Вместе с тем, чтобы делать Мистера Монополию козлом отпущения, Алек предпринимал попытки найти в этом персонаже что-то, взывающее к гуманизму. Ну или, по крайней мере, к жалости. Мол, каждый человек несет на себе бремя грехопадения, а в рамках капиталистической системы — искушения материальными благами. Связь экономики и религии уже документировал Вальтер Беньямин в своем тексте “Капитализм как религия” (1921), где он описывает капитализм как религиозный культ, которому полностью подвержено современное общество: 

Быть может, Мистер Монополия — не больше, чем жертва? Иначе не объяснить, с какой целью Алек распял Мистера Монополию на долларовом кресте. 

Скорее всего, эмпатического отклика этот сюжет не получил, поэтому Алек переориентировался на китч и пост иронию. В ассортимент символов его картин добавилось еще несколько поп-культурных икон: предприимчивый Скрудж Макдак — любитель нырнуть в гору золотых монет, Ричи Рич (Богатенький Богач) — ребёнок, у которого есть всё и даже больше после получения наследства, и Чарльз Монтгомери Бёрнс — работа которого, судя по всему, заключается в том, что он миллиардер. Зная краткую биографию вышеперечисленных героев, рейтинг самых богатых вымышленных персонажей, составляемый журналом Forbes, перестает казаться полнейшей фантасмагорией. Истории их обогащения и психологические портреты оказываются не гиперболизированными фантазиями мультипликаторов, а о-поп-культуренными нарративами реальных жизней ограниченной группы земных обитателей. У них, как и у любого человека, есть своя уникальная рутина, образ жизни, неформально обязательный для их социального статуса. А может, досуги и увлечения строго расписаны в конфиденциальном кодексе элит, кто знает. Так или иначе, Алек, очевидно, располагает этой информацией, поскольку лакшери лайфстайл становится еще одним типичным сюжетом для его работ. Полеты на приватных джетах, публичное демонстрирование коллекции роллс-ройсов и гелендвагенов на Беверли-Хиллз, самой тщеславной голливудской улице, посещение светских мероприятий и выгуливание роскошной ювелирки на красных дорожках, партии в поло и гольф по выходным, членство или владение поло, или гольф клубом, яхтинг, шоппинг, икоринг (произвольный авторский термин, означающий поедание черной икры, обязательным условием которого является дислоцирование в ресторане роскошного отеля с видом на достопримечательности наиболее сытых европейских столиц), и удручающая, ежегодная дискуссионная повестка: “В каком из имеющихся в наличии особняке провести эти летние каникулы?” 

Алек сопровождает вышеперечисленные активности повторяющимися изображениями мешков с деньгами, разлетающихся зеленых бумажек и валютных символов, но эти искусственные “эмодзи”, разбросанные то там, то тут, не делают картинку менее похожей на реальность. Их присутствие призвано сделать сюжет более юмористическим, а действия персонажей безобидными и несерьезными, как будто мы всё еще смотрим не обязывающий к рефлексии детский мультфильм. Формально, сходство имеется, если концентрироваться исключительно на инфантильном мультипликационном лексиконе, на котором нам сообщается эта визуальная информация. Проблема в том, что мы привыкли отождествлять такие изображения с развлекательным, увеселительным контентом, чем-то, что мы с большей вероятностью выберем для влипания в экран и временного “отключения головы”. Но не стоит забывать, что в каждой шутке есть не только доля шутки, но и доля правды. Правды, которая нам неудобна, которая мешает и о которой мы предпочли бы не знать. То, что кажется, до нелепости смехотворным или даже анекдотическим, в той же степени реально и объективно существует, сколько бы мы не называли это невозможным бредом. Пропорции шутки и правды едва уловимы и практически не вычисляемы. Для искусства — привычное состояние неопределенности, для авторов-отправителей — гибкое, манипуляционное поле, для зрителей-получателей — замешательство и отрицание. Место правды и фактов заняла ирония с надстройками “пост-” и “пост пост-”, пустячковые приколы и мемы вместо отвлекающей порции серотонина производят новые дискуссии и указывают на проблемные зоны. Вместо стёба над странностями богатых — привлечение внимание к пропасти неравенства между привилегированными и всеми остальными. 

Прежде чем устанавливать категоричное и тем не менее вязкое правило “привилегированность осознается в ситуации, когда человек лишается привилегии”, стоит помнить, что пост правда влияет не только на характер взаимодействия, но и распространяется на каждое звено связки. Уместным вопросом будет: правдоподобно ли на самом деле то, что мы определяем как привилегии и богатство? Или, быть может, это знание сформировано гиперболизированными клише? Теми, что сыплются на нас из социальных сетей знаменитостей и аккаунтов чуть меньше людей и чуть больше Успешных Успехов. В последнее время всё чаще обсуждается идея “роскоши для бедных” (“luxury for poor”) — не путать с “тихой роскошью”, возникшей примерно в то же время, как по заказу. “Роскошь для бедных” — это то, что мотивирует ужимающегося студента спускать единственные накопления на последний iPhone, а безработную домохозяйку совершать спонтанную покупку крема LaMer. Становиться обладателями товаров, для которых недостаточно материального капитала, но которые навязаны, чтобы имитировать наличие этого капитала. Роскошь для бедных рисует соблазнительную картинку и реализует маркетинговую стратегию, проданную бедным через богатых еще более богатыми корпорациями. Ибо истинно обеспеченные группы населения предпочитают не трубить о том, что у них “всё хорошо”. Репрезентация богатства, которую мы наблюдаем, не имеет ничего общего с реальным образом жизни и предпочтениями привилегированных. Опустим актуальный исторический моментик, когда даже концепция закрытого клуба “тихого богатства” коммерциализировалась и превратилась в бежево-безликий тренд, который уже успел всем надоесть. Удивительные времена. Как отмечал Борис Гройс в эссе "Искусство и деньги":

Быть может, то, что мы видим в работах Алека, стоит воспринимать также? Как еще одну картинку, продающую недоступные большинству предметы, занятия и качество жизни? Тогда этот же интерпретационный метод придется растянуть и на личность автора, в том числе. Инсталлирование привилегированного образа жизни становится не менее важной креативно-имиджевой практикой Алека, которую он сам, без лишней скромности, расценивает как перформанс. Мультяшки позиционируются как пост ироничные талисманы, а Алек становится мультяшкой в пограничном пространстве жизни-перформанса-интернета. Вопрос, который непременно встает при взгляде на эволюцию проектов Алека: действительно ли эта деятельность преследует цель критиковать ситуацию социально-экономического тупика, в котором функционирует современное общество? Кажется, что назревание этого скепсиса инициирует сам Алек, когда решает сотрудничать с производителями предметов роскоши, расписывать собственными инициалами лимитированные бутылки 30-летнего виски, создавать рекордно дорогостоящий кастом биркин селебрити и, в конце концов, примерять на себя тот самый образ жизни, который в начале своей карьеры он подвергал осуждению в насмешливой форме. На вопрос, следует ли воспринимать его действия серьёзно или с определенной долей иронии, Алек как-то ответил, что его практику нельзя свести к простой критике богатых: 

Вряд ли кто-либо из арт-критиков, задающих вопросы и выражающих недоверие, проверяют банковские счета Алека или копаются в реестрах недвижимости в поисках несоответствий. Это бессмысленно и беспочвенно, ровно также, как и критиковать кого-либо просто за доступ к отличному от вашего уровню благосостояния. Критика капитализма и общества потребления сводится не к недовольству системой как таковой, а обращает внимание на проблемы, порождаемые ею, и высказывает опасения по поводу их усугубления, вследствие нерешенности. Претензия состоит вовсе не в уровне благополучия, который конкретный художник может себе позволить, а в том, что его образ жизни и публичные выступления противоречат утверждениям и концепциям, в том числе благодаря эффектности которых работы и объекты этого художника успешно продаются. Нам известны примеры аналогичных проблемных кейсов карьер, когда антикапиталистическое послание автора коммодифицируется и, парадоксально, превращается в самый что ни на есть капиталистический тотем. Иногда, как в случае с самоуничтожившейся “Девочки с шаром” Бэнкси, даже акт физического разрушения работы не помогает откатиться к первоначальной концентрации бунта — графика, частично пропущенная через шредер прямо во время торгов Sotheby's, наделала информационного шума и возросла в стоимости в рекордных масштабах. Эффект Курта Кобейна — альтернативная версия парадокса из соседней индустрии. Разница между этими примерами и Алеком Монополией в том, что коммерциализация последнего произошла не по воле арт-рынка и предшествующего этому общественного резонанса, а по прямолинейному ожиданию Алека, основанном на самодельней статусности производимых им объектов. Или, как было остроумно замечено, псевдокапиталистические картины Алека продаются более чем за 70 тысяч долларов, чтобы финансировать лакшери лайф стайл их автора. Ключевой момент здесь в том, что Алек Монополия — самодельный, самосозданный, самоокупающийся проект, отлично себя чувствующий без привлечения взглядов серьезных арт-гуру, циркулирующий с жирными чеками по арт-рынку и одновременно как бы вне арт-рынка вообще. Ну чем не идеальный кандидат для всеобщих недовольств? 

Рынок и арт-рынок, в частности, производит такие противоречия, но при этом продолжает метить авторов непригодными, как только их практика на градус отклоняется в коммерцию. Принято считать, что пример Энди Уорхола — оптимальный неформальный канон того, как может развиваться искусство, выбравшее своей темой общество потребления, а потом эксплуатирующее её методами этого же общества. “Бизнес — это следующая ступень после искусства” — говорил Уорхол, имея в виду не только нормализацию стремления художника заработать на своем труде. Но, также, в большей степени, он утверждал сам процесс зарабатывания денег новым видом, формой искусства. Приравнивая процесс создания искусства к производству, он предполагал, что художественное производство может также строиться на бизнес-моделях, и что любая оппозиция этому экономическому порядку будет выглядеть как нелепое подвижничество. Однако, споры о деньгах, о деньгах в искусстве и потреблении искусства и денег, существовали сильно задолго до того, как поп-арт сделал эту тему мейнстримной. 

Согласно негласному правилу современного искусства, сегодня нельзя создать потенциально вирусящееся произведение, в той или иной степени не обращающееся к архивам существующих объектов культуры. «Работаем с тем, что есть.» Начав с апроприации популярных персонажей из индустрии энтертейнмента, Алек переходит к не менее известным, уже ставшим искусствоведческой попсой, образам-знакам поп-арта. Надо признать, что Алек находит остроумный, не самый шаблонный, но при этом невымученный комментарий к, наверное, самому шаблонному, тиражируемому образу изобразительного искусства вообще. Уорхолоподобная банка с супом Кэмпбелл, способная тягаться в распиаренности с Джокондой, оказывается на холстах Алека прозаичной долларовой консервой. Чем в каком-то смысле и является. Расконсервирование поп-артных нарративов логически продолжает программную риторику Алека, в которой он вроде бы критикует общество, одержимое операцией купли-продажи и ей же терапируемое. Противоречивость — одна из характерных особенностей поп-арта, растянувшаяся между его идейной повесткой, реализующей критику общества потребления, и его распространенностью, нездоровой и упоительной одновременно. Концептуальная противоречивость практики Монополии, о которой речь шла в прошлом подразделе,  удачно надстроилась на эту свойственную поп-арту парадоксальность. Или, лучше сказать, Алек пытается ей виртуозно подражать, имея представление о том, как стабильно произведения художников поп-арта циркулируют в аукционном топе. Есть мнение, что работы Алека продаются хорошо и за дорого, благодаря тому, что художник знает свою целевую аудиторию и её платежеспособность. Да. Но также, не стоит упускать, на каком языке, используя какой визуальный код, Алек общается с этой аудиторией — и тут мы снова упираемся в поп-арт. 

Поп-арт разогнался на критике потребительского капитализма больше, чем полстолетия назад, и, судя по всему, продолжает оставаться наиболее часто используемым источником цитат, когда дискуссия заходит на около рыночные территории. Изобразительное искусство и деньги существовали бок о бок на протяжении нескольких веков, а в качестве примера ранней нормализации его  коммерческого аспекта можно вспомнить эпоху Ренессанса. Такие произведения, как Сикстинская капелла или Тайная Вечеря, поражающие по сей день мастерством исполнения и трудоемкостью, в своё время были заказаны католической церковью. Религиозные институции в целом являлись основными поставщиками “вакансий” для художников, ибо обладали значительной властью и материальными возможностями. Никого не смущало тогда, и не смущает сейчас, что трепет, вызванный взаимодействием с росписью, изначально был предельно функционален,  потому что одной организации надо было продать зрителю-прихожанину католицизм. Ну и образовать по ходу дела, рассказывая в аллегорической форме на стенах собора содержание христианских писаний. 

Так что, производство на коммерческой основе для рынка — состояние искусства, известное еще со времен титанов Возрождения. Однако, художественный рынок в нынешнем виде — явление относительно недавнее, порожденное интернациональной буржуазией, которая, окрепнув после Второй мировой войны, в пору экономического бума 60-х годов, пустилась закупать искусство. В особенности, американский поп-арт, который, как выразился Томас Кроу: “выглядит как товары и продаётся как товары”. (В том числе, по этой причине тренд на поп-арт с нами надолго. Ну или пока не сменится общественная формация.)  Как мы до этого (докатились) добрались? В европейских государствах послевоенные экономические трудности, посттравматический страх повторения гуманитарной катастрофы и новый виток технологического развития разворачивали экономику с вектора производства на вектор потребления. Ко всему прочему, старый европейский авангард перестал воодушевлять и вселять надежду, а на другой стороне, точнее континенте, расцветала молодая американская массовая культура со своей глянцевой идиллической картинкой. Эта картинка, ранее считавшаяся верхом вульгарности (и вообще-то концом цивилизации), оказалась слишком соблазнительной, ну или по крайней мере, интригующей — искусство принялось апроприировать образы поп-культуры. Сначала образы, а затем и логику: происходило заимствование серийных методов производства и организации искусства, которые сблизили искусство с повседневным миром столь же серийных товаров. В это время Дональд Джадд отказывается участвовать в производстве собственных минималистских “специфических объектов”, а Ричард Гамильтон и Эдуардо Паолоцци, участники “Независимой группы”, работают в коллажной технике, делая автомобили, телевизоры, объекты технических инноваций и прочие материальные блага действующими лицами своих картинок, равноправными и такими же искусственными, как вырезанные из журналов фигуры людей. Товары с полок супермаркетов — теперь не вещи первой необходимости, а тотемы, знаки отличия, позволяющие транслировать общественное положение, и потому появляющиеся в объектах искусства в качестве уже чуть меньше предметов, и чуть больше символов-эмблем. Так устроен мир потребительского капитализма: главной мотивацией потребления является не только назначение того или иного продукта, сколько его отличие, как знака от других подобных знаков. Торговые марки или то, что мы сейчас называем брендами, активизируют наше желание. Товар-как-знак становится фетишем. 

Что еще можно наделить статусом товара-фетиша, когда, кажется, что заводские товары потихоньку исчерпывают себя? Искусство. Процесс коммодифицирования особенно удобно проворачивать, когда различия между высокими и низкими формами размылись настолько, что перестали укладываться в какую-либо схему заимствования образов и сюжетов. Это стирание различий, наметившееся в 60-х в поп-арте и минимализме, выявилось в начале 80-х, когда авторы напрямую уравняли произведения искусства и товары, а затем и вовсе начали форсировать товаризацию искусства в своих проектах. Искусство начало двигаться в направлении, которое еще в начале века критиковал Марсель Дюшан. Создание им “Фонтана” было формой бунта против капиталистической необходимости трудиться ради поддержания жизни. Реди-мейд содержит в себе множество интерпретационных и исторических коннотаций, но одно из самых приземленных объяснений его появления — это способ отстаивания права на лень, выражение несогласия с требованиями современного общества, с объемами и темпами производительности, ожидаемых от деятелей искусства. Уже в те времена, когда коммерческие галереи и арт-дилеры не были распространены, перевернутый писсуар явил собой альтернативный медиум, способ производить искусство, не требующий много труда, сил и времени. Несмотря на это, Дюшан с неохотой, но признавал скорую тотальность капитализма, и тот факт, что даже практика реди-мейда, как казалось бы, максимально не привлекательного для рынка объекта, беззащитна от поглощения глобализованным арт-миром. 

Реди-мейд, изначально позиционирующийся как чековый репеллент, был интегрирован в систему и оброс статусом изделия, выставленного напоказ, музейного объекта, предмета роскоши. Он стал символом окончательного триумфа меновой стоимости над практической ценностью, а искусство достигло высшей степени “товарного фетишизма”. В период “великой умеренности” 80-ых сформировался новый сверх состоятельный класс, которому теперь тоже нужно было “поставлять” искусство. Одна из таких ключевых фигур арт-бума, Чарльз Саатчи — глава рекламной империи и неофициальный покровитель “Молодых британских художников” (Джефф Кунс, Дэмиан Хёрст, Трейси Эмин и др.)  На радость заинтересованным игрокам арт-рынка, новые богатые предпочитали критическим формам концептуального, перформативного и сайт-специфичного искусства проверенную рынком живопись, графику и скульптуру. Но только если последняя растворена в товарном мире, например, как пара баскетбольных кроссовок или пластиковые кубки Хаима Стейнбаха. 

Произведения искусства стали использоваться как знак власти и богатства, поскольку, помимо обращения к теме консьюмеризма, своей визуальностью и репрезентацией мимикрировали под предметы роскоши. Арт-объекты — глянцевые рекламные сувениры и предметы роскоши, художник — знаменитость, являющаяся лицом собственных “товаров”. Джефф Кунс, следуя этой тактике, сосредоточился на создании объектов, существующих между китчевой мерчендайзинговой продукцией и претенциозностью политического искусства. Глянцевые рекламные сувениры и предметы роскоши с автографом художника, за которые сражаются коллекционеры — сбывшиеся прогнозы Вальтера Беньямина о будущем капиталистического общества, в котором культура компенсирует утраченную ауру искусства и фигуры автора через гипнотические чары товаров и знаменитостей. Джефф Кунс, биржевой маклер, решивший сменить финансовую карьеру на работу художником (это даже звучит нелепо), сделал это переопределение ауры как “фальшивых чар” не только своим сюжетом, но и двигателем своей художественной карьеры. Неслучайно, еще об Уорхоле в какой-то момент начали говорить: “Купить Уорхола”. Не работы Уорхола, а просто Уорхола. Автор, аура, бренд, фирма, статус — само по себе произведение уже не имеет значение, главное, чтобы наличествовал сертификат подлинности из фабрики-мастерской. Исследование симулякров, которые производит и потребляет современное общество, на этом не закончились. После того как прямолинейная самореклама как замена художественной ауры показала свою эффективность, на её смена пришел культ масс медиа сенсаций. За это был ответственен еще один представитель “Молодых британских художников”, Дэмиан Хёрст. И если Кунс начинал с того, что помещал в свои “витрины” трендовые предметы, то Хёрст заполнил их расчлененными пополам животными. Объекты уже не такие гламурные и лоснящиеся, менее попсовые, но создающие не меньше информационного шума. Мертвые туши в формальдегиде, стаи заточённых мушек и паттерны из радужного ксанакса  эпатируют зрителя немыми размышлениями о смерти и превращают его в потребителя-покупателя. Ведь что может быть релевантнее и востребованнее, чем дихотомия жизни и смерти? Искусство — провокация, проданная с помощью заголовков и эффекта шокирующей новизны. Рейтинг самых богатых художников стабильно демонстрирует, что эта провокация очень хорошо продает(ся). 

В 2000-х, после очередного экономического кризиса, неолиберальная экономика породила индивидуальные капиталы и художественный рынок вновь зацвел буйным цветом. А значит, то искусство, которое и ранее было не обделено вниманием и деньгами, стало еще дороже. В середине 90-х работу Кунса можно было приобрести за несколько тысяч баксов — к 2010-ому году его надувные зверушки из стали продавались уже за миллионы. Теперь художник — мультимиллионер, со всеми атрибутами, присущими звездам с обложек гламурных журналов. Художник — новый участник элит, учитывая, что быть художником само по себе означает принадлежать к меньшинству. Художественная ценность произведений приравнена к известности художника и его финансовому успеху. Произведения искусства функционируют как предметы роскоши, адресованные состоятельному и влиятельному, но относительно немногочисленному слою. Искусство — одно целое с индустрией моды, медиа и капиталовложений. Недаром Луи Виттон и Прада недавно обзавелись своими частными музеями.

В ситуации, когда главным медиумом искусства становится рынок, трудно не поддаться соблазну идиллического изобилия и не последовать примеру Хёрста, Мураками, Аршама и других озолоченных творцов. Герой этого текста купился. Стоит ли осуждать его за это? Имеет ли смысл вообще требовать от художников производства глобальных изменений и критиковать их, если они этого не делают? Искусство становится политически эффективным, когда оно создаётся вне рынка, когда оно не является товаром. Практика Алека Монополии противоположна этому утверждению. Он производит предметы для рынка, но при этом оперирует политическими концепциями, призванными если не решить проблему, то хотя бы указать на её наличие. На его выставках есть и зрелище, и потребление, но нет конфликта. Это может вводить в замешательство, но выражение субъективного дискомфорта от увиденного не главная функция критики. Стоит ли критиковать отдельные продукты, которые выходят из под его руки? За ответом на этот вопрос эффективнее было бы обратиться к заказчикам и покупателям Алека, но что-то подсказывает, что все стороны сделки не будут иметь претензий. А вопросы о будущем, в котором "мы охотнее представляем конец света, чем конец капитализма" (Фредерик Джеймисон), лучше переадресовать иным респондентам, способным и, что немаловажно, желающим отстаивать хайдеггеровское возвращение к истине искусства как открытию мира.